Zeichnen als Erkenntnis
Editor: Barbara Lutz-Sterzenbach, Johannes Kirschenmann
kopaed, München 2014

„Was ist über ihn zu sagen? Dies: Patou ist ein ausgeprägter Augenmensch. Patou hat die verwöhntesten Augen. Patou ist ein unbedingter Gucker. Leute, die sich mehr aufs Denken angewiesen sehen, würden Patou für einen halten, der gänzlich unreflektierend gedankenlos durch die Gegend stolpert. Recht haben sie. Patou nämlich nimmt die Erscheinung der Dinge von der Seite, die sie ihm anbieten. Er geht nicht um die Sache herum, ihn interessiert nicht die Kehrseite, es sei denn, die Sache selbst dreht sich ihm so zu, daß die Kehrseite zur Vorderseite wird.“ (1)
Horst Janssen

Komme ich durch das Zeichnen zu Erkenntnissen?

Als ich die Einladung zu dem Symposium „Zeichnen als Erkenntnis“ erhielt, habe ich mich gefragt, worin die Erkenntnis des Zeichnens besteht. Worin liegt sie für mich persönlich?Komme ich durch das Zeichnen zu Erkenntnissen und erlange ich durch neue Zeichnungen auch neue Erkenntnisse? 

Da ich als Zeichner vor dem Motiv arbeite, stelle ich mir die Frage zunächst einfacher: Verstehe ich die Dinge, die ich zeichne, besser? Oder zugespitzt gefragt: Muss ich verstehen, was ich zeichne? Oder ist es vielleicht gerade ein Vorteil wenn ich nicht verstehe was ich zeichne? Und falls die Erkenntnis nicht in der Erkenntnis der Dinge liegt, mit denen ich mich als Zeichner beschäftige, worin könnte dann die Erkenntnis liegen?

Sind Künstler Wissenschaftler?

Ich erlebe, dass heute häufig von einer Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft gesprochen wird und dass sich Künstler als Forscher verstehen. Künstler untersuchen, Künstler forschen, Künstler experimentieren und loten Möglichkeiten aus, sie hinterfragen, analysieren und arbeiten an Projekten. Das Atelier wird zum Labor. Es wäre interessant einmal die Ausstellungen, künstlerischen Projekte und Museumsangebote der letzten Jahre aufzulisten, die im Titel die Begriffe „Labor“, „Lab“, „Forschung“ oder „Research“ haben. Die Liste wäre lang.

Wenn man den künstlerischen mit dem wissenschaftlichen Erkenntnisprozess vergleicht, sollte man annehmen, dass mit der kontinuierlichen Weiterarbeit am eigenen künstlerischen Werk auch ein entsprechender stetiger Erkenntniszuwachs verbunden ist. Der Künstler als Forscher wird also eine neue künstlerische Arbeit nur dann beginnen, wenn er sich davon neue Erkenntnisse verspricht. Wenn das so wäre, würde ein Großteil meiner Zeichnungen nicht entstehen.

Ich gestehe, dass ich an einer Vergleichbarkeit von Kunst und Wissenschaft und von wissenschaftlicher und künstlerischer Erkenntnis zweifle. Ich denke, dass sich das Vorgehen und die Erkenntnisse der Künstlerinnen und Künstler grundlegend von denen der Wissenschaftler unterscheiden. Künstler müssen sich nicht den analytischen, objektivierbaren Methoden der Wissenschaft unterziehen und ihre Erkenntnisse lassen sich auch nicht durch neue Werke oder Theorien widerlegen. Auch der Fortschrittsgedanke lässt sich nur bedingt auf die Kunst anwenden.

Die Erkenntnis liegt nicht in den Inhalten

Ich denke, dass die Aufgabe der Kunst und damit auch der Zeichnung eine andere ist. Gerade die subjektive, intuitive Arbeit ist die Stärke der Künstler – das, was sich nicht vollständig erklären oder objektivieren lässt. Künstler sind weder Wissenschaftler noch Intellektuelle, wenngleich sie auch über eine umfangreiche Bildung verfügen können und in ihrer Arbeit planvoll vorgehen. Die Erkenntnisse im künstlerischen Bereich liegen häufig nicht in den dargestellten Inhalten sondern auf einem Feld, das man mit den Begriffen Wahrnehmung, Ästhetik, Verhältnis von Innenwelt und Außenwelt, Sensibilität, Intuition, Phantasie, bildnerische Erfindung, einem anderen Blick auf das Bekannte umschreiben kann.

Die Funktionen und Arten der Zeichnung sind vielfältig und damit auch die Erkenntnismöglichkeiten. Man kann Zeichnung losgelöst von jeder Abbildungsaufgabe verstehen und sich mit den autonomen bildnerischen Mitteln beschäftigen. Zeichnen kann eine Möglichkeit sein, die Bewegungen des Körpers, der Gedanken und Gefühle festzuhalten. Mit Hilfe der Zeichnung machen wir uns ein Bild von etwas. Ich erlebe wie sich erst durch den Prozess des Zeichnens Vorstellungen entwickeln. Zeichnen ist ein Instrument der visuellen Erkenntnis. Der Fußballtrainer skizziert die Mannschaftsaufstellung. Ich kann den Weg von A nach B durch eine rasche Skizze verdeutlichen. Man kann dokumentieren, abstrahieren, karikieren, illustrieren, experimentieren, innerhalb des Papierformats bleiben oder die Zeichnung in den Raum, die Performance, den Film, die soziale Umgebung erweitern.

Als beobachtender Zeichner will ich die Dinge nicht verstehen

In meinen Überlegungen will ich vor allem über die Erkenntnis des beobachtenden Zeichnens sprechen. Ich werde von meiner Art zu sehen und zu zeichnen berichten und mich fragen, wo ich dort Möglichkeiten der Erkenntnis sehe und inwieweit es die Suche nach Erkenntnis ist, die mich als Zeichner leitet.

Für meine umfangreichen Zeichenfolgen besuche ich ausgewählte Orte und Institutionen. Dort zeichne ich meist über einen Zeitraum von mehreren Wochen oder Monaten vor dem Motiv. So entstehen Zeichenserien über Museen, die romanischen Kirchen in Köln, ein Automobilwerk, die Bereiche Chirurgie, Radiologie und Pathologie der Berliner Charité, das Rundfunkhaus des rbb oder das vietnamesische Leben im Berliner Bezirk Lichtenberg. Ich gehe hinaus in die Welt und komme auch an Orte, die ich sonst nicht besucht hätte. Ich will mit eigenen Augen sehen, was ich zeichne und mich nicht auf mediale Bilder, eigene oder fremde Fotos verlassen, die schon einen Wahrnehmungsfilter darstellen.

Auch wenn ich reale Orte und Situationen zeichne, verstehe ich mich nicht als dokumentarischer Zeichner. Dokumentation findet statt, doch ist es nicht primär die Dokumentation, die mich interessiert. Am ehesten sehe ich mich als Beobachter. Ich versuche nicht zu werten oder zu analysieren, nicht zu bestimmen, was wichtig und was unwichtig ist. Denn mit welchem Recht wird dieses als wichtig und jenes als unwichtig eingeordnet? Ich will vielmehr gleichgültig gegenüber den Dingen bleiben, indem ich alle Dinge gleich wichtig nehme.

Ich würde so weit gehen, dass ich im Grunde nicht daran interessiert bin, die Dinge und Situationen zu verstehen, die ich zeichne. Mein Verständnis der menschliche Anatomie oder chirurgischer Methoden hat sich nicht bedeutend dadurch erweitert, dass ich über einen längeren Zeitraum im Operationssaal gezeichnet habe. Der Zeichenprozess ist dadurch bestimmt, dass ich das Sichtbare, das Verhältnis von Positiv- und Negativform, die Proportionen, die Verflechtung der Dinge und Personen im Raum beobachte. Ich betrachte die Welt als ein abstraktes Gebilde, als ein Flächenornament oder ein Mosaik, dessen Teile zueinander in einer formalen Beziehung stehen. Mein Erkenntnisinteresse liegt nicht primär in den Inhalten der Objekte und Situationen sondern im Vorgang des Sehens selber. Man könnte auch einfach von einem Vergnügen am Sehen sprechen.

Eine wohlbekannte Zeichenübung von Betty Edwards, was Otto Dix zu sagen hat und über das Fälschen von Unterschriften

Ein Parallele zu meiner Art zu sehen und zu zeichnen findet sich in einer Übung, die Betty Edwards in ihrem Buch „Garantiert zeichnen lernen“ (2) empfiehlt. Die Autorin geht davon aus, dass uns das vermeintliche Wissen über die Dinge und ihre Bedeutung oft davon abhält, sie mimetisch „richtig“ abzubilden. Weil das Gesicht des Menschen für uns wichtig ist, zeichnen wir es groß und vernachlässigen das Volumen des gesamten Schädels. Weil wir wissen wie lang ein Tisch ist, können wir uns nicht darauf einlassen, zu zeichnen, was wir sehen und scheitern an der Verkürzung. Betty Edwards‘ recht bekannte Übung für Anfänger besteht darin, die lineare Porträtzeichnung, die Picasso von Strawinsky angefertigt hat (3), auf den Kopf zu stellen und so abzuzeichnen, dass man die Bedeutung des Dargestellten ignoriert und nur Linien, Formen und Richtungen beachtet. Die Ergebnisse dieser Übung sind meist näher am Vorbild und ähnlicher als die konventionellen Zeichnungen von Anfängern. Es kann also durchaus hilfreich sein, die Dinge auf den Kopf zu stellen, das Alltagswissen auszuschalten und ohne Vorurteile zu sehen.

Weil es beim Zeichnen um abstrakte Kategorien wie Formen, Proportionen, Linien und Richtungen geht, ist eine Unterscheidung von gegenständlicher und ungegenständlicher Zeichnung irrelevant. In diesem Sinne ist Zeichnung immer abstrakt. Das Zeichnen nach der Natur ist im Kern ein ungegenständliches Zeichnen. Man könnte sogar behaupten, dass eine größtmögliche Ähnlichkeit zwischen Zeichnung und Abgebildetem erst durch ein Sehen entsteht, das vom Gegenständlichen absieht und nur die formalen Aspekte betrachtet und imitiert.

Otto Dix, der große Realist, hat das auf den Punkt gebracht: „Wissen Sie, wenn man jemanden porträtiert, soll man ihn möglichst nicht kennen. Nur nicht kennen! Ich will ihn gar nicht kennen, will nur das sehen, was da ist, das Äußere.“ (4)

Wenn man eine Unterschrift fälscht, kommt es darauf an, die formalen, abstrakten Eigenschaften der Schrift zu erfassen. Besondere Freude macht es mir, Dinge zu zeichnen, die ich nicht verstehe und die ihre Wiedererkennbarkeit nur durch eine Imitation der formalen Eigenschaften erhalten. Die Zeichnung nach den kyrillischen Graffiti, die sowjetische Soldaten im Reichstagsgebäude hinterließen und deren Bedeutung ich nicht kenne, kann stellvertretend für meine Vorstellung vom Zeichnen stehen.

Es gibt nichts Wichtiges und nichts Unwichtiges

Ich sammle durch meine Zeichenprojekte neue Einsichten über Orte oder gesellschaftliche Zusammenhänge, doch bleibt der Prozess des Zeichnens davon eher unberührt. Mich fasziniert der Versuch, das, was vielfältig, plastisch, bewegt, lichtdurchflutet, körperlich, voller Leben ist, im Medium der linearen Zeichnung umzusetzen.

Es sind keine analytischen Zeichnungen, da ich nicht in die Tiefe dringe und nicht versuche, die Funktionsweise der Objekte zu verstehen wie etwa bei klassischen anatomischen Zeichnungen. Wenn ich einen Menschen zeichne, baue ich ihn nicht von innen her auf. Ich denke nicht an das Skelett oder die Muskeln, sondern ich versuche die äußere Erscheinung  umzusetzen. Häufig zeichne ich komplexe Räume. Ich habe perspektivische Grundkenntnisse, doch konstruiere ich die Perspektive nicht und verwende auch keine Hilfslinien. Vielmehr gehe ich vom Seheindruck aus und setze meine Linien ohne Korrekturen, Ich setze auch keine Schwerpunkte sondern ich behandle die Dinge gleichwertig. Ich behaupte nicht, dass dieses oder jenes bedeutsamer als anderes ist oder dass es so etwas wie ein Wesen oder die Essenz der Dinge gibt.

In meiner umfangreichen Zeichenserie über Berliner Ateliers widme ich mich der Darstellung scheinbar nebensächlicher Details wie Regalen, Abfalleimern, Noppenfolienrollen oder dem Blick durch die Jalousie eines Fensters mit der gleichen Sorgfalt wie den Kunstwerken, die ich dort sehe. Und das bereitet mir Vergnügen. In dieser Negierung jeglicher gesellschaftlicher Bedeutungshierarchien liegt für mich der subversive und humoristische Aspekt meiner Zeichnungen. Aura und Alltag treffen aufeinander.

Nicht jede Erkenntnis des Zeichners findet sich auch in der Zeichnung wieder

Mein Zeichnen ist eine Hinwendung zur Welt und zugleich eine Distanzierung. Die neuen Erkenntnisse meiner Zeichenprojekte gründen meist auf Erlebnissen, die sich kaum in der Zeichnung niederschlagen. Ich erfahre wie die Hierarchie in einem Operationssaal funktioniert, wie unterschiedlich Künstlerinnen und Künstler über ihre Arbeit sprechen oder mit mir umgehen wenn ich sie im Atelier besuche, wie sorgfältig und konzentriert ein Restaurator arbeitet, wie fremd ich in einem vietnamesischen Großmarkt bleibe und wie herzlich ich in der buddhistischen Pagode in Berlin-Lichtenberg aufgenommen werde.

Mein persönliches Fazit meiner Arbeit als Zeichner ist, dass es für mich oft hilfreich ist, die Dinge nicht verstehen zu wollen. Es gibt zwar eine Erkenntnis beim Zeichnen, doch führt nicht jede weitere Zeichnung zu weiterem Erkenntnisgewinn. Auch ist die künstlerische Erkenntnis nicht unbedingt an den Gegenstand, das Thema, die soziale Realität gekoppelt, die den Anlass der Zeichnung bildet.

Mein Erkenntnisinteresse liegt in der Beobachtung und im Akt des Sehens. Überall gibt es Welt, Dinge im Raum, die in besonderer Weise angeordnet sind, Durchblicke, Relationen, Formen, Zwischenformen. Und in diesem Sinne ähneln sich auch alle Orte, die ich besuche, ob es der Bundestag, eine Fabrik oder eine Kirche ist. Alle diese Dinge im Raum gilt es zu betrachten und zu akzeptieren. Ich nehme das Inhaltliche und Soziale, das den Anlass meiner Zeichenserien bildet, nicht allzu ernst da es in der Umsetzung vor allem um formale Kategorien geht und um die Lust am Zeichnen. Als Zeichner bin ich interessiert an meinem Gegenstand und zugleich gleichgültig.

Zeichnen bedarf keiner Begründung

Mein zeichnerischer Ansatz ist nur einer unter vielen und meine Gedanken über den Erkenntnisgewinn lassen sich deshalb auch nicht auf das Zeichnen an sich übertragen. Es ist gut, dass es die unterschiedlichsten Vorstellungen über Sinn und Zweck des Zeichnens gibt. Ich begreife das Zeichnen als eine Tätigkeit, die ihren Sinn in sich selber hat und keiner Begründung oder theoretischen Untermauerung bedarf. Ich würde auch zeichnen wenn ich damit keine Erkenntnis erlange, einfach aus Freude am Zeichnen. In diesem Sinne untersuche ich nichts mit meinen Zeichnungen und verfolge keinen Diskurs. Ich zeige die Dinge nicht wie sie sind, sondern wie ich sie sehe.

Ich sehe meine Arbeit in der Tradition einer Zeichenkunst aus der Beobachtung. Es geht um das Verhältnis einer auf die Mittel der Linie und das Blattformat beschränkten Bildwelt zu einer äußeren Welt, die sich mit diesen Mitteln nicht wirklich fassen lässt. Die zweidimensionalen zeichnerischen Mittel der Linie sind im Grunde ungeeignet zur Darstellung einer komplexen, vieldimensionalen Realität, und doch gelingt es, wenn schon keine objektive Abbildung, so doch eine parallele kleine Welt auf dem Papier herzustellen. Mein elementares zeichnerisches Mittel, die Linie, die die Gegenstände umreißt, gibt es in der Natur nicht.

William Blake hat es so ausgedrückt: „Nature has no Outline, but Imagination has“. (5)

 

(1)
Horst Janssen, Rede Mannheim – Zur Verleihung des Schiller-Preisesin: Horst Janssen, Querbeet, München 1982, S. 308

(2)
Betty Edwards, Drawing on the Right Side of the Brain (deutscher Titel: Garantiert zeichnen lernen), 1979

(3)
Pablo Picasso, Portrait Igor Stravinsky, 1920, Bleistift auf Papier, Privatsammlung

(4)
Interview mit Otto Dix, Diplomatischer Kurier, 14. Jg., Köln 1965 (Maria Wetzel), in: Otto Dix, Ausstellungskatalog Villa Stuck, München 1985, S. 285

(5)
William Blake, The Ghost of Abel, 1822

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
How to cross a road in Bangalore

With texts by Suresh Jayaram and Matthias Beckmann
Booklet

48 pages, 38 illustrations, 21 x 16,8 cm, Publisher: 1Shanthiroad Studio/Gallery, Goethe-Institut Max Mueller Bhavan Bangalore, 2022

The watercolour drawings were created in 2022 during the BangaloREsidency of the Goethe-Institut Max Mueller Bhavan Bangalore.

After a few weeks in Bangalore, I understand some things better and many things not. That’s not so bad, because all I want to do is observe and paint in watercolours.

Thanks to a cooperation between the Lichtenberg Studios in Berlin and 1Shanthiroad Studio/Gallery in Bangalore, I can be here with a scholarship from the Goethe-Institut / Max Mueller Bhavan. Uwe Jonas, director of Lichtenberg Studios, said that it was a good idea to walk in the footsteps of colonial British travel artists in India. I want to create a series of watercolours on location, looking at the life and goings-on in Shanthinagar. This is the district where the artists’ house 1Shanthiroad I live in is located.

20 years ago, Suresh had a young architect friend build this imaginative, intricate house on top of his parents’ house. Up and down stairs, different floors, an open courtyard with many plants and a roof terrace. I hit it off well. Great host, great house, great food and a nice room.

I have a small travel watercolour box, brushes with a built-in water tank (press the back and water comes out the front), a painting stool, watercolour pads, a baseball cap and of course sunscreen. I usually draw with a pencil first and then continue working on the picture with watercolours.

The Shanthi Road sign could be described as battered. I see it as a dynamic element that, with its form, tells of the movement in this street.

Everywhere you come across mysterious drawings. Women clean the floor in front of the house entrance, splash it with water and let white powder glide through their hand, creating artistic, centred ornaments from a line. Bangalore is a metropolis of one-line drawing. This is the place for me.

The pavements in Bangalore are narrow, full of holes and tripping hazards, but nobody trips. Most of the time you walk along the edge of the road. Cows can cross the road at any time and in any way. People have to learn it. If a local wants to cross to the other side, you can join him. Otherwise, you have to venture alone. Above all, trust in God is important.

In Shanthi Road and the surrounding streets I found most of my motifs: construction sites, small shops, a freshly painted mosque, a Hindu temple and just nearby a Jain temple.

When I was drawing and watercolouring a motorbike repair workshop, it didn’t take long for people to look at what I was doing. Often the onlookers stay beside me from the beginning to the end of my work and follow the progress. Indians are open and hospitable. And very curious. They want to know where I’m from, whether I’m alone, how long I’m staying, for what purpose I’m drawing this motif. The children keep asking if the picture is finished. What a question. As long as I am working on it, nothing is finished.

I noticed how beautiful the little things can be by looking at a red cart on a street corner in my neighbourhood. Just around the corner is a small temple. I tried to combine a precise washed representation with a purely linear environment.

Cemetery Road is a paradise for draughtsmen. Here lie the cemeteries of the great religions of India: Hinduism, Christianity and Islam. I came across the magnificent tomb with the mustachioed man on the elephant. You can commission something like that during your lifetime, if you’re so inclined. In the Hindu cemetery, you can go around on a scooter or you can be taken to the desired place by autorickshaw. When I painted the god who is sacrificed to here, a friendly gentleman bought me water and orange juice. I’ve never experienced that in Berlin. Berlin has to learn.

My first watercolour in Bangalore was painted in a cemetery not far from the Lalbagh Botanical Garden. There I fled from the chaotic traffic, from autorickshaws, scooters and horns. Everywhere in the city you find very lethargic dogs. One of them was lying on the cemetery wall.

The open hall of Johnson Market was built by the British. The butchers cut up large pieces of beef. I sat outside first and kicked away a small piece of meat that had been thrown close to me without intention. For the crows and birds of prey were already waiting and pounced on the scraps in flight.

At the centre of the huge, bustling City Market is a large, square market hall. On the upper floors, mainly used metal goods are sold, e.g. drills in every size and length. From the gallery I had a nice view of the baskets of flowers and flower garlands. Around the hall there are many vegetable stalls, in the side alleys goods of all kinds.

Of course I had to paint a cow, too. This time I drew it directly with a brush. The cow was already gone by the time I had finished watercolouring the rest of the sheet.

Nach einigen Wochen in Bangalore verstehe ich einiges besser und vieles nicht. Das ist nicht so schlimm, denn ich will nur beobachten und aquarellieren.

Durch eine Kooperation der Lichtenberg Studios in Berlin mit 1Shanthiroad Studio/Gallery in Bangalore kann ich mit einem Stipendium des Goethe-Instituts hier sein. Uwe Jonas, Leiter der Lichtenberg Studios, meinte, dass es eine gute Idee sei, in Indien auf den Spuren der kolonialen britischen Reisezeichner zu wandeln. Ich will vor Ort eine Serie von Aquarellen erstellen, die sich mit dem Leben und Treiben in Shanthinagar beschäftigen. Das ist der Stadtteil, in dem das Künstlerhaus 1Shanthiroad liegt, in dem ich wohne.

Auf sein Elternhaus hat Suresh vor 20 Jahren durch eine befreundete junge Architektin dieses phantasievolle, verschachtelte Haus bauen lassen. Treppen hinauf und herunter, verschiedene Etagen, ein offener Innenhof mit vielen Pflanzen und eine Dachterrasse. Ich habe es gut getroffen. Toller Gastgeber, tolles Haus, tolles Essen und ein schönes Zimmer.

Ich habe einen kleinen Reiseaquarellkasten, Pinsel mit eingebautem Wassertank (hinten drücken, dann kommt vorne Wasser raus), einen Malhocker, Aquarellblöcke, Baseballkappe und natürlich Sonnencreme. Meistens zeichne ich zuerst mit dem Bleistift und arbeite dann mit Aquarellfarben weiter am Bild.

Das Schild der Shanthi Road könnt man als ramponiert bezeichnen. Ich sehe es als dynamisches Element, das mit seiner Form von der Bewegung in dieser Straße erzählt.

Überall trifft man auf geheimnisvolle Zeichnungen. Frauen säubern den Boden vor dem Hauseingang, bespritzen ihn mit Wasser und lassen weißes Pulver durch die Hand gleiten, sodass kunstvolle, zentrierte Ornamente aus einer Linie entstehen. Bangalore ist eine Metropole der Ein-Linien-Zeichnung. Hier bin ich richtig.

Die Bürgersteige in Bangalore sind eng, löchrig und voller Stolperfallen, doch niemand stolpert. Meist geht man am Fahrbahnrand entlang. Kühe können jederzeit und auf jede Weise die Straße überqueren. Menschen müssen es lernen. Falls ein Einheimischer auf die andere Seite will, kann man sich ihm anschließen. Sonst muss man es alleine wagen. Wichtig ist vor allem Gottvertrauen.

In der Shanthi Road und den umgebenden Straßen fand ich die meisten meiner Motive: Baustellen, kleine Läden, eine frisch gestrichene Moschee, einen hinduistischen Tempel und gleich in der Nähe einen Jain-Tempel.

Als ich eine Werkstatt für Motorradreparaturen zeichnete und aquarellierte, dauerte es nicht lange bis die Leute schauten was ich da so mache. Oft bleiben die Zuschauer von Anfang bis Ende meiner Arbeit neben mir stehen und verfolgen den Fortschritt. Die Inder sind offen und gastfreundlich. Und sehr neugierig. Sie wollen wissen woher ich komme, ob ich allein bin, wie lange ich bleibe, zu welchem Zweck ich dieses Motiv zeichne. Die Kinder fragen immer wieder ob das Bild nun fertig sei. Was für eine Frage. Solange ich daran arbeite, ist nichts fertig.

Wie schön die kleinen Dinge sein können, bemerkte ich an einem roten Karren an einer Straßenecke in meinem Viertel. Gleich um die Ecke liegt ein kleiner Tempel. Ich habe versucht, eine präzise lavierte Darstellung mit einer rein linearen Umgebung zu verbinden.

Die Cemetery Road ist ein Paradies für Zeichner. Hier liegen die Friedhöfe der großen Religionen Indiens: Hinduismus, Christentum und Islam. Ich stieß auf das prachtvolle Grabmal mit dem schnurbärtigen Mann auf dem Elefanten. So etwas kann man zu Lebzeiten in Auftrag geben, wenn man etwas auf sich hält. Auf dem hinduistischen Friedhof kann man mit dem Motorroller herumfahren oder man kann sich mit der Autorikscha bis zum gewünschten Ort bringen lassen. Als ich den Gott malte, dem hier geopfert wird, spendierte mir ein freundlicher Herr Wasser und Orangensaft. Das habe ich in Berlin nie erlebt. Berlin muss dazulernen.

Mein erstes Aquarell in Bangalore entstand auf einem Friedhof unweit des Botanischen Gartens Lalbagh. Dorthin flüchtete ich vor dem chaotischen Straßenverkehr, vor Autorikschas, Motorrollern und Gehupe. Überall in der Stadt findet man sehr lethargische Hunde. Einer davon lag auf der Friedhofsmauer.

Die offene Halle des Johnson Market wurde von den Briten gebaut. Die Fleischer zerteilten große Stücke vom Rind. Ich saß zuerst draußen und kickte ein kleines Fleischstück weg, das ohne Absicht nah zu mir geworfen worden war. Denn die Krähen und Raubvögel warteten schon und stürzten sich im Flug auf die Abfälle.

Im Zentrum des riesigen, quirligen City Market steht eine große, quadratische Markthalle. Auf den oberen Etagen werden vor allem gebrauchte Metallwaren verkauft, z.B. Bohrer in jeder Größe und Länge. Von der Galerie aus hatte ich einen schönen Blick auf die Körbe mit Blumen und Blumengirlanden. Rund um die Halle gibt es viele Gemüsestände, in den Seitengassen Waren aller Art.

Eine Kuh musste ich natürlich auch malen. Diesmal direkt mit dem Pinsel gezeichnet. Die Kuh war schon weg, als ich den Rest des Blattes in Ruhe aquarellierte.

Matthias Beckmann is our resident from Berlin in autumn 2022, living and working in 1Shanthiroad Studio/Gallery. As he walks with his bag and small stool he is followed on the streets by young children and curious onlookers. The first question in the minds of these locals is “What is this man doing?”, and then they decide to peer over his shoulder and see him document the reality with swift strokes, a touch of watercolour, and the image appears magically on a paper pad without erasers or scales. His imagery is direct and he is trying to make sense of the chaos of this city that is punctuated by the calmness of a nook or corner.

Beckmann is quiet and observant and nothing misses his eye, he is always on the move to pause and start working. In a new foreign city he has taken time to sink into its rhythms. Everything looks exciting but some scenes from everyday reality seem to stop him in his tracks. He decided to park himself on a corner of 
a street and capture the reality in front of him, framing it into a composition that is ubiquitous to us but strange to the German way of life, that is supposed to be precise, systematic and orderly. His mind is focusing on this new city that functions despite all odds and he seems to touch its pulse and find a method in the madness of cow-stopping traffic, honking vehicles in a traffic jam, multiculturalism and the cosmopolitan social and cultural context of a vibrant metropolis – Bengaluru.

Beckmann speaks through his works, he simply looks and has trained his eye
 and mind to observe and recreate what he sees. In this process of documentary drawing of objects, street life and architecture, that is old and new, he consciously decided to move beyond the colonial gaze of picture postcard views that focus
 on the obvious. His graphic ability is not to be hyperrealistic like photographic documentation of a subject but a careful gathering of details to capture the essence and the aura of a place, and his curious gaze does not avoid the random slice of
 life that has passed by without us noticing it.

Beckmann collects these visual images like a flaneur who wanders in this locality of central Bangalore in general and the Shanthinagar district in particular, and absorbs the multicultural society where the poor, middle class, rich, native and migrant 
are cheek-by-jowl with each other. The contract of reality is visible and tells of a cosmopolitan neighbourhood with a rich diversity of caste, community and class.
 So one sees images of a Hindu and Jain temple, a Muslim mosque and a roadside shrine to Mother Mary in a blue sari with infant Jesus. His love for vibrant places like the KR Flower Market or the characteristic Johnson Meat Market with the smells of food, spices, flowers, meat and vegetables is obvious. He is amused by the ubiquitous cow that stops traffic and the street dogs that are in plenty.

There is much more to his work than pure documentation, when he uses accurate lines to trace the outline of his subjects and the hint of watercolours to highlight
 a specific detail in focus to capture the ambiance of the place and time. The straightforward observation is essential to the fundamental of drawing from life, and Beckmann creates with patience and skill his work that is enduring, and it makes us invest in drawing as a way of thinking, looking, and making memories. With this set of works Beckmann has been embraced by the people of this locality and the kindness of strangers. He was gifted with fruit, coffee and conversation about an urban culture that is in constant change and conflict. These drawings have made him pause and will make memories that will last in his work and in our minds.

Matthias Beckmann ist im Herbst 2022 unser Gast aus Berlin, der in
1Shanthiroad lebt und arbeitet. Wenn er mit seiner Tasche und dem kleinen Hocker durch die Straßen geht, wird er von Kindern und neugierigen Schaulustigen umlagert. Die erste Frage dieser Menschen lautet: “Was macht dieser Mann da?”, und dann beschließen sie, ihm über die Schulter zu schauen und zu sehen, wie
er die Realität mit schnellem Strich und einem Hauch von Aquarellfarbe festhält. Das Bild erscheint wie von Zauberhand auf dem Papier, Radiergummi oder Lineal benötigt er nicht. Seine Bildsprache ist direkt, und er versucht, einen Sinn zu entdecken im Chaos dieser Stadt, das noch unterstrichen wird von der Ruhe eines Winkels oder einer Ecke, die unserem Auge bisher entgangen sind.

Beckmann ist ruhig und aufmerksam, ihm entgeht nichts, er ist immer in Bewegung, um dann innezuhalten und mit der Arbeit zu beginnen. In einer
neuen, fremden Stadt hat er sich Zeit genommen, um sich in ihren Rhythmus zu versenken. Alles sieht spannend aus, aber einige Szenen des Alltagslebens scheinen ihn besonders anzuziehen. Er beschließt, sich an eine Straßenecke zu setzen und in einer Bildkomposition die Realität um ihn herum einzufangen, die uns vertraut ist, aber der deutschen Lebensweise, die man gemeinhin präzise, systematisch und geordnet nennt, seltsam fremd erscheinen muss.

Er konzentriert sich auf die neue Stadt, die allen Widrigkeiten zum Trotz funktioniert, er scheint, ihren Puls zu fühlen und einen inneren Plan zu entdecken im Wahnsinn des stockenden Verkehrs und der hupenden Fahrzeuge im Stau, im multikulturellen und kosmopolitischen, sozialen und kulturellen Kontext einer pulsierenden Metropole – Bengaluru.

Beckmann spricht durch seine Werke. Er schaut einfach hin, und er hat Auge und Geist darin geschult, zu beobachten und wiederzugeben, was er sieht. In diesem Prozess des dokumentarischen Zeichnens von Gegenständen, Straßenleben und Architektur, das so alt wie neu ist, hat er sich entschieden, über den kolonialen Blick hinaus zu gehen, der Postkartenansicht produziert und auf das Offensichtliche ausgerichtet ist. Seine grafische Fähigkeit zielt nicht auf einen Hyperrealismus wie bei der fotografischen Dokumentation, sondern auf die sorgfältige Erfassung von Details, um die Essenz und die Aura eines Ortes einzufangen, und sein neugieriger Blick weicht dem zufälligen Ausschnitt des Lebens nicht aus, der an uns vorüberzieht ehe wir ihn bemerkt haben.

Beckmann sammelt diese visuellen Bilder wie ein Flaneur, der durch das Zentrum von Bangalore und speziell den Stadtteil Shanthinagar wandert und die Vielfalt der multikulturellen Gesellschaft dieses gemischten Viertels in sich aufnimmt, in dem Arme, Mittelschicht, Reiche, Einheimische und Migranten Seite an Seite leben. Der Kontrakt mit der Realität ist sichtbar und erzählt von einer kosmopolitischen Nachbarschaft mit einer großen Vielfalt von Kasten, Gemeinschaften und Klassen. So sieht man Bilder von einem Hindu- und einem Jain-Tempel, einer muslimischen Moschee und einem Bildstock der Mutter Maria in einem blauen Sari mit dem Jesuskind. Seine Vorliebe für lebendige Orten wie den KR Flower Market oder den charakteristischen Johnson Meat Market mit den Gerüchen von Lebensmitteln, Gewürzen, Blumen, Fleisch und Gemüse ist offensichtlich. Er amüsiert sich über die allgegenwärtigen Kühe, die den Verkehr aufhalten, und die Straßenhunde, die es im Überfluss gibt.

Seine Arbeiten sind weitaus mehr als reine Dokumentationen, wenn er mit präzisen Linien die Umrisse seiner Motive nachzeichnet und mit Aquarellfarbe
ein bestimmtes Detail hervorhebt, um die Atmosphäre des Ortes und der Zeit einzufangen. Die unmittelbare Beobachtung ist grundlegend für das Zeichnen nach der Natur, und Beckmann erschafft mit Geduld und Geschick ein beständiges Werk, das uns die Zeichnung als eine Art des Denkens, Sehens und Erinnerns erkennen lässt. Mit dieser Werkserie wurde Beckmann von den Einheimischen mit großer Gastfreundschaft empfangen. Er wurde mit Obst, Kaffee und Gesprächen über eine städtische Kultur beschenkt, die sich in ständigem Wandel und Konflikt befindet. Diese Zeichnungen haben ihn innehalten lassen und schaffen Erinnerungen, die in seinem Werk und in unseren Köpfen bleiben.

drawing series: Bangalore / Bangalore, 2022
Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Alte Titel, neue Bilder
(Old Titles, New Pictures)

With a conversation with Jutta Meyer zu Riemsloh and Matthias Beckmann

hardcover with ribbon, 64 pages, 50 illustrations, 21 x 14,8 cm, editor: Kunstverein Münsterland e.V., 2017

Matthias Beckmann has made new drawings for associative references to familiar titles from the history of occidental painting. The drawings have been produced locally at various locations in Berlin, on the street, in shopping malls, in museums or in the artist’s home. Here the titles are arranged alphabetically and invite you to compare the inner pictures with the new interpretations

Was steckt hinter der Idee für die Bildfolge Alte Titel, neue Bilder?

Wie stellt man das Urteil des Paris dar, die Heimkehr der Jäger oder die Geburt der Venus? Das ist das Thema der umfangreichen Zeichnungenserie Alte Titel, neue Bilder, die im Sommer 2015 entstand. Die Maler der Renaissance und des Barock wussten, was sie malen sollten und wie man die Inhalte richtig und verständlich darstellt. In den Malerwerkstätten griff man gerne auf Musterbücher und ikonografische Werke zurück. Die Iconologia (1591) des italienischen Gelehrten Cesare Ripa war besonders beliebt. Hier erfährt man, wie abstrakte Begriffe bildlich-allegorisch dargestellt werden. Ich besuche gerne die Berliner Gemäldegalerie und erfreue mich an den Werken wie auch an den dargestellten Themen, die ich manchmal verstehe und manchmal auch nicht. Da kam es mir in den Sinn, dass es so viele interessante Themen und Bildtitel gibt, zu denen ich gerne neue Bilder schaffen möchte.

Interessant zu wissen wäre, ob für Alte Titel, neue Bilder zunächst vor Ort eine Zeichnung entstanden ist und Sie danach einen „Alten Titel“ gesucht haben, oder sind Sie von einem Titel ausgegangen und haben dann nach entsprechenden Motiven Ausschau gehalten?

Ich habe mir die schönsten Titel aus verschiedenen Sammlungskatalogen und Übersichtswerken herausgeschrieben und bin mit dieser Liste auf die Suche nach passenden Motiven gegangen, die ich auf der Straße, in Einkaufspassagen, Museen, auf Baustellen und an anderen Orten zu finden hoffte.

Mit schwarzem Pigmentstift zeichnete ich auf mehr als 200 Blättern im DIN-A5Format jeweils einen Rahmen für das neue Bildmotiv. Darunter steht der alte, vertraute Bildtitel. Alle Zeichnungen entstanden nach der Natur an unterschiedlichen Orten.

In diesem Büchlein sind nun 50 Zeichnungen vereint, alphabetisch nach Titeln geordnet, ein kleines Vademecum der Kunstgeschichte, durch das im Kopf des Betrachters neben dem jeweils betrachteten Bild andere Bilder auftauchen können. 

Um die Feinheiten der Anspielungen zu lesen und das raffinierte Spiel mit unterschiedlichen Ebenen der Wahrnehmung Ihrer Werkserie Alte Titel, neue Bilder zu durchschauen, verlangen Ihre Arbeiten dem Betrachter schon einige Kenntnisse im Hinblick auf prägnante Werke, Motive oder Gattungen der Kunstgeschichte sowie Wissen im Bereich biblischer Themen oder der griechischen Mythologie ab.

Ich muss auch immer wieder die alten Geschichten nachlesen. Leider bin ich sehr vergesslich. Heute sucht sich jeder Künstler selber seine Bildinhalte. Es kann nicht mehr vorausgesetzt werden, dass das Publikum die Geschichten aus der Bibel und der griechischen Mythologie kennt oder eine Allegorie zu deuten weiß. Deshalb benötigen wir Hinweistafeln im Museum, die uns über die Zusammenhänge aufklären. Oft dauert der Blick auf die Schrifttafel länger als der auf das dort erklärte Gemälde. Der Betrachter ist zufrieden, wenn er das Beschriebene auf dem Kunstwerk wiederfindet, und schreitet weiter, denn er hat nun ja alles verstanden.

In der Zeichnung Aufmarsch der Nullen beispielsweise sieht der Betrachter ein Schaufenster eines Geschäftes, in welchem Luftballons mit dem Aufdruck O 2 dichtgedrängt angebracht sind. Die Form der Ballons und der Schriftzug potenzieren die Kreisformen. Kennt man das Werk Aufmarsch der Nullen von Werner Heldt (1933/1934), auf das sich der Titel offensichtlich bezieht, bekommt die Szenerie eine komplett andere Bedeutung, wenn man den zeitgeschichtlichen Hintergrund bedenkt. Sind solche Bezüge beabsichtigt?

Zunächst steht das ganz Banale, die Nichtigkeit im Vordergrund. Das „O“ hat die gleiche Form wie die „0“ (Null). Die Serie spielt häufig damit, dass sich das Banale an bedeutungsstarke Titel klammert. Der Alltag, die Straßenszenen sind dabei ein wichtiges Moment. Die Serie regt natürlich dazu an, unterschiedliche Bezüge herzustellen, je nach eigenem Erfahrungshorizont. Gerade im heutigen Kunstkontext bezieht sich vieles auf gesellschaftliche Phänomene und die Versprachlichung ist sehr wichtig. Eine Fährte wird gelegt und – ist sie noch so irreal oder surreal – doch gleich aufgenommen.

Das vergnügte Spiel mit unterschiedlichen Wahrnehmungsebenen und das Zeichnen um des Zeichnens willen ist in vielen Arbeiten dieser Werkserie abzulesen. Das Werk René Magrittes Ceci n’est pas une pipe zeigt die realistische Abbildung eines Objektes, in diesem Fall einer Pfeife, die jedoch nicht mit dem realen Objekt identisch ist. Ihre Zeichnung mit dem Bildtitel Magrittes treibt das scheinbare Paradoxon noch auf die Spitze. Man ist verwundert, keine Pfeife zu sehen, sondern einen Jäger mit Gewehr. 

Wir sind es gewohnt, dass ein Bild seine Bedeutung durch den Text oder Titel bekommt, der mit ihm verbunden ist. Denken Sie an ein Pressefoto. Je nach positiver oder negativer Konnotation deuten wir das Bild anders. René Magritte hat sehr stark mit Sprache gearbeitet und deshalb eignet er sich ganz besonders für mich. Bei mir ist es nicht so tiefsinnig und philosophisch wie bei Magritte, eher wie ein Kalauer. Ceci n’est pas uns pipe ist ein Titel, der zu den meisten Zeichnungen passen würde, da ja fast alles keine Pfeife ist. Der abgebildete Jäger ist mein Großvater bei der Kaninchenjagd. Grundlage ist ein Foto aus einem Familienalbum. In diese Serie fließt auch Persönliches ein, das nicht für jeden lesbar ist, aber für mich. 

Auch Ihr Humor, Ihre feine Ironie und der Sinn für Skurriles kommen hier besonders zum Ausdruck: Cadavre Exquis (die vorzügliche oder köstliche Leiche) bezeichnet eine im Surrealismus entwickelte spielerische Methode, dem Zufall bei der Entstehung von Texten und Bildern Raum zu geben. Auf diese Weise kann das kritische Denken ausgeschaltet und der metaphorischen Fähigkeit des Geistes Raum gegeben werden. In Ihrer Zeichnung sehen wir das Bild des von Pfeilen durchbohrten Heiligen Sebastian. Weitere Beispiele sind die Arbeiten Aus dem Leben des Hl. Stephanus oder Melencolia I.

Der Heilige Sebastian wird in seiner Qual tatsächlich oft sehr kostbar und köstlich dargestellt, so auch bei Rubens. Er ist geradezu verzückt. Zum Teil fand ich die alten Motive durch Zufall, wie z.B. den Kentaur auf dem Logo der Drogeriemarktkette Rossmann, Dürers Melencolia I als Inspiration für das Schild   Melancholie I einer zweifelhaften Cocktailbar nahe der Jannowitzbrücke in Berlin, oder ich sah in den Pflastersteinen einer Baustelle geheime Anspielungen auf das Martyrium des Hl. Stephanus. Überhaupt bin ich der Meinung, dass es oft genügt, einer alltäglichen Szene einen anspruchsvollen Titel zu geben, dann stellt sich wie von selbst im Kopf des Betrachters ein Zusammenhang her. Die Surrealisten waren die wahren Meister dieser unpassenden Verbindungen, die doch immer auch passend sind.

Man spürt eine ungebrochene Freude am zeichnerischen Erkunden dessen, was Sie umgibt. Wie kam es zu der Entscheidung, besser gesagt, wie haben Sie ihren Weg gefunden, sich ausschließlich der Linie zuzuwenden?

Ich habe immer gezeichnet. Farbe stand bei mir nie im Vordergrund. Anfangs arbeitete ich in meinen Zeichnungen mit Licht und Schatten. Sie waren recht akademisch, am 19. Jahrhundert orientiert. Mit der reinen Linienzeichnung nach der Natur begann ich 2001 während eines Stipendienaufenthalts in Paris, als ich zunächst als Flaneur ein visuelles Tagebuch führen wollte und dann ganz bewusst immer wieder die gleichen Orte aufsuchte. Durch die Reduktion auf die Linie kann man eine Zeichnung in relativ kurzer Zeit erstellen und auch bewegte Situationen schnell erfassen. Einen Strich setzen und nicht verändern, das ist auch ein Anliegen. Kleine Fehler und perspektivische Ungenauigkeiten nehme ich in Kauf, weil mich der Gesamtzusammenhang und die Schönheit der Linie mehr interessieren. 

Beim Betrachten der Zeichnungen hatte ich das Gefühl, Ihnen versteckt zu begegnen: in der Allegorie der Malerei, basierend auf einem Meisterwerk des Künstlerportraits von Jan Vermeer, aber auch im Seestück, einem sehr sinnigen Wortspiel, aufgrund der Ansicht und Aufsicht auf ein paar Sandalen sowie in Hieronymus im Gehäuse. Liege ich mit meiner Vermutung richtig?

Ja. Im ersten Werk ist mein Schatten zu sehen. Ich dachte dabei an das im 19. Jahrhundert beliebte Bildmotiv der Erfindung der Malerei. Plinius berichtet, dass eine junge Frau beim Abschied vor einer Reise den Schatten des Geliebten nachzeichnete. Der Schattenriss ist der Ursprung der Zeichnung. Und es sind tatsächlich meine Füße im Seestück. Was sich vor meinen Füßen schlängelt, sind Kabel, deren Form mich an die stilisierte Darstellung des Wassers in David Hockneys Swimmingpool-Bildern erinnerte. Beim Zeichnen nach der Natur kommen einem merkwürdige Gedanken. Maske und Lampe in Hieronymus im Gehäuse zeigen den Blick von meinem Zeichentisch auf die Wand. Mein Gehäuse ist die Stube des Zeichners. 

Einige Zeichnungen führen an die Grenze der Assoziationsmöglichkeiten. Ich denke dabei an die Arbeiten Der bethlehemitische Kindermord, zu sehen ist ein Ventilator, oder an das Bildnis des Jacob Muffel, ein Portrait des Nürnberger Ratsherren, das Albrecht Dürer 1526 schuf. Die freie Form lässt Assoziationen an einen Kreisel in Rotation aufkommen. Schließlich das Bildnis eines Irrsinnigen, dessen Titel sich auf ein Werk Théodore Géricaults bezieht. Der Betrachter wird hier mit dem „Bildnis“ eines Stückes Holz, in welchem ein Geweih eingewachsen ist, konfrontiert. Ist damit die Grenze erreicht, Beiläufiges und Bedeutendes zusammenzuführen?

Halten Sie niemals den Finger in einen laufenden Ventilator. Und werfen Sie das angeschlossene Gerät nie in eine gefüllte Badewanne. Das hat schlimme Folgen. Es geht natürlich um das Ausloten der Möglichkeiten. Manchmal ist es gut, wenn etwas unverständlich ist. In der zeitgenössischen Kunst ist es schon fast ein Qualitätsmerkmal, wenn völlig Unverständliches zusammengeführt wird und etwas bleibt, das nicht aufgelöst werden kann.

Zum Schluss stellt sich noch die Frage, ob die Bildfolge Alte Titel, neue Bilder abgeschlossen ist. Sie sind ja mit einigen Bildtiteln im 20. Jahrhundert angelangt, so zum Beispiel in einem Bezug auf Marcel Duchamps Akt, eine Treppe hinabsteigend, was wiederum auf Gerhard Richters Ema verweist, Swinging London 67 von Richard Hamilton oder Nighthawks von Edward Hopper. Könnten Sie sich vorstellen, sich auf diese Weise auch mit der Gegenwartskunst auseinanderzusetzen?

Die Serie ist abgeschlossen. Bei der Wahl der Titel war alte Kunst für mich oft geeigneter, weil immer wieder die gleichen Geschichten erzählt werden. In der neueren Kunst gibt es keinen Kanon der Inhalte mehr. Es gibt einige Kunstwerke des 20. und 21. Jahrhunderts, die durch Reproduktionen so bekannt sind, dass man sich auf sie beziehen kann, und deren prägnante Titel geradezu zur Kombination mit einem neuen Bild einladen – beispielsweise das Werk von Georg Baselitz Die große Nacht im Eimer. In der Vorstellung kann man immer weiterzeichnen.

drawing series: Old titles, new pictures / Alte Titel, neue Bilder, 2015
Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Hessentagszeichner

Editor: Kunstverein Rüsselsheim
2017
56 pages
45 illustrations
29,7 x 21 cm

Es mehren sich die Tage, an denen ich mich über Dinge freue, die ich nicht habe. So bin ich mittlerweile froh darüber, kein Hausbesitzer zu sein, kein Auto und kein Boot instand halten zu müssen und auch nicht mehr unter dem stillen, aber fordernden Druck einer beständig wachsenden Ansammlung von Büchern und Kunstwerken zu stehen. Ich bin glücklich, in meiner Wohnung ein paar Wände ohne Regale und Bilder zu sehen, und ich freue ich mich bei einer Zeichnung von Matthias Beckmann nicht nur über das, was da ist, sondern auch über das, was nicht da ist. Das geschieht meist wie von selbst, und doch braucht es ein wenig Übung, um zu beschreiben, was da vor sich geht, denn das Verhältnis von Figur und Grund – zwischen dem, was ist und nicht ist – ist eine komplizierte, aber eben auch eine stimulierende Angelegenheit.

Figur und Grund gehören zusammen. Wo das eine ist, da ist auch das andere. Gewöhnlich interessieren wir uns ausschließlich für die Figuren und, wenn überhaupt, nur beiläufig für den Grund. Manch einer meint, Grund sei lediglich das, was die Figuren brauchen, um zu erscheinen.

Da sitzen und stehen beispielsweise drei junge Besucher des Hessentags als Teufelchen kostümiert am Straßenrand (Abb. auf S. …). Zwei Figuren lassen sich als junge Mädchen charakterisieren, denen es offenbar genügte, ihre Sympathie für ihr diabolisches Vorbild durch kleine, aus ihrem Haar ragende Hörner auszudrücken. Sie hocken auf dem durch eine diagonale Linie angedeutetem Trottoir. Die dritte Figur der Gruppe steht rechts davon und wendet dem Betrachter den Rücken zu. Sie trägt nicht nur die an einem Reif befestigten kleinen Hörner, sondern vermutlich eine das eigene Haar verdeckende Maske und einen weiten, gut hüftlangen Vampirumhang mit hochgestelltem Kragen. Neben ihr sehen wir noch eine Art Leiterwagen, an dem eine ebenfalls mit kleinen Hörnern ausstaffierte Puppe befestigt ist. Es scheint ein warmer Tag gewesen zu sein, an dem Beckmann diese Zeichnung fertigte, denn die am Straßenrand sitzenden Mädchen tragen kurzärmelige Shirts und kurze Röcke oder Hosen.

Das Blatt Papier, auf dem diese Szene sichtbar wird, scheint wie selbstverständlich da zu sein. So selbstverständlich wie ein weißes DIN-A-4-Papier im Drucker, das dort nur darauf wartet, einen Schriftsatz wie diesen aufzunehmen oder die Grundlage für eine Grafik abzugeben. Ja, es versteht sich bis zu einem gewissen Punkt tatsächlich von selbst, dass das Blatt da ist, aber eben nicht nur und deshalb lohnt es sich, der Frage nachzugehen, wie der Grund als solcher von uns wahrgenommen wird. Wie verändern die Figuren auf dem flachen Blatt das, was durch sie, die Figuren, unwillkürlich mit wahrgenommen wird? Welche Rolle spielt der Rand des Blattes, welche Rolle der Rahmen und die Wand, an der das Bild schließlich und selbstverständlich hängt, wie das Kind an der Mutter?

Natürlich können wir den Grund nicht zum eigenständigen Thema machen, denn dann wäre er selbst schon wieder Figur. Aber mittelbar lässt sich beschreiben, was das ist, dieser Grund. Durch die Figuren auf der Fläche erst wird er sichtbar. Dadurch, dass eine Figur den Grund teilweise verdeckt und sich gleichzeitig von ihm abhebt, wird deutlich, dass das Weiß des unbezeichneten Blattes nicht dasselbe ist wie beispielsweise das Weiß im Blatt mit den Teufelchen. Würden wir diese Figuren ausradieren, so verschwände zwar nicht das Papier, aber der Grund, von dem hier die Rede ist.

Es ist immer wieder von Neuem erstaunlich: Die Figuren, die rein materiell betrachtet dem Papier aufgetragen sind und den Grund verdecken, kleben in unserer Wahrnehmung nicht auf diesem Grund fest. Wir wissen zwar, dass zwischen den Bleistiftstrichen und dem Grund kein Raum ist, Figur und Grund also auf gleichem Niveau sind, dennoch erscheint es uns so, als würden sich die Figuren vom Grund abheben, als stünden sie in einer Art Luftraum. Ob wir wollen oder nicht, es entsteht der Eindruck, als weiche der Grund nach hinten aus. „Zwischen Figur und Grund als visuelle Gegebenheiten gibt es einen Abstand. Das stoffliche Paar liegt aufeinander, das figurative wahrt Distanz. Beide Paare fallen nicht in eins. Insbesondere ist der Grund nicht identisch mit der stofflichen Fläche. Doch er ist abhängig von ihr, er braucht sie als Substrat, um überhaupt existieren zu können.“[1]

Erst die Figuren verleihen dem Grund also Anwesenheit. Für dieses ambivalente Verhältnis bei mir ein Bewusstsein geweckt zu haben, das ist bis heute eine besondere Eigenschaft der Zeichnungen von Matthias Beckmann. Ja, man könnte sogar sagen, dass dieses spezielle Verhältnis von Figur und Grund die Zeichnungen von Beckmann charakterisiert und unverwechselbar macht.

Doch kehren wir nach dieser kurzen Andeutung eines hochkomplexen Beziehungsgeflechtes, das in seinen feinen Verästelungen durchaus die Fähigkeit besitzt, dem Betrachter gehörig den Kopf zu verdrehen, noch einmal zurück zur reinen Figur. Lassen wir den das Werk vitalisierenden Dialog zwischen den Bleistiftstrichen und dem Grund sich im Stillen entfalten. Vergessen wir auch für einen Moment, dass man als Künstler stets in einer anscheinend verkehrten Welt lebt, in der sich alles Formale zum Inhaltlichen und alles sogenannte Inhaltliche zum bloß Formalen wendet. Dann könnten wir vielleicht mit Fug behaupten: Diese Zeichnungen stammen von einem Menschen, dem eine spezielle und nicht zuletzt erhöhte Sensibilität gegenüber der Welt und den Dingen, die nicht im Fokus stehen, eigen ist.

„Wenn der Finger auf den Mond zeigt, schaut der Idiot nur auf den Finger“, lautet ein chinesisches Sprichwort. Doch manchmal ist tatsächlich der Finger genauso schön und interessant wie das, worauf er verweist. Dann wird der Idiot plötzlich zum hellsichtigen Menschen und das Vehikel zum eigentlichen Ereignis. Wie die Hüte, die Pfütze, die Wolke, die Bühnenrückseite, die Absperrgitter, die zahlreichen Rückenfiguren und all die anderen Randereignisse und schönen Nebensächlichkeiten.

Wem es gelingt, dem direkten, dem unauffälligen, dem verstohlenen und dem indiskreten Blick von Matthias Beckmann zu folgen, der wird belohnt und findet möglicherweise sich selbst in einer Position wieder, aus der heraus er die Lust am Schauen auf ganz subtile Weise genießen kann. Auch für den jungen Franz Kafka wurde einst eine Randfigur zum zentralen Anschauungsobjekt. Sie schiebt sich plötzlich und völlig unerwartet in sein Blickfeld. Sie steht plötzlich einfach da, auf der Plattform einer Straßenbahn, ganz ohne Scham, und bindet für einen kurzen, aber heftigen Moment alle Aufmerksamkeit des Betrachters:

„Der Wagen nähert sich einer Haltestelle, ein Mädchen stellt sich nahe den Stufen, zum Aussteigen bereit. Sie erscheint mir so deutlich, als ob ich sie betastet hätte. Sie ist schwarz gekleidet, die Rockfalten bewegen sich fast nicht, die Bluse ist knapp und hat einen Kragen aus weißer kleinmaschiger Spitze, die linke Hand hält sie flach an die Wand, der Schirm in ihrer Rechten steht auf der zweitobersten Stufe. Ihr Gesicht ist braun, die Nase, an den Seiten schwach gepreßt, schließt rund und breit ab. Sie hat viel braunes Haar und verwehte Härchen an der rechten Schläfe. Ihr kleines Ohr liegt eng an, doch sehe ich, da ich nahe stehe, den ganzen Rücken der rechten Ohrmuschel und den Schatten an der Wurzel.

Ich fragte mich damals: Wieso kommt es, daß sie nicht über sich verwundert ist, daß sie den Mund geschlossen hält und nichts dergleichen sagt?“[2]


Ganz in diesem Sinne notiert Matthias Beckmann die Begebenheiten auf dem Hessentag. Ebenso wie in der Erzählung Kafkas könnten wir uns fragen: Wieso sind die Teufelchen und all die anderen Menschen, die uns in den Zeichnungen begegnen, nicht selbst über sich verwundert? Und wieso wundern wir, die Betrachter der Zeichnungen, uns nicht ständig über das, was sich zwischen Figur und Grund abspielt?

[1] Manfred Sommer, Von der Bildfläche, Berlin 2016, S. 203

[2] Der Fahrgast, in: Franz Kafka, Meistererzählungen, Frankfurt a. M. 1970, S. 19

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Beckmann zeichnet Hauser

Editor: Kunststiftung Erich Hauser, Rottweil
2015
64 pages
47 reproductions
21,0 x 14,8 cm

„Beschreibung – Die allervertrautesten Anblicke sind die seltsamsten, wenn man sich seinen Augen überlässt – seinen Augen allein. Was das Auge einzig sieht, seltsam und einmalig, das macht der Geist also zum Normalen und Geläufigen – das heißt halb unsichtbar. Was das Auge sieht, ist in gewissem Sinne unendlich besonders.“ (1)

Unabhängig davon, ob er geladen wird oder von selbst kommt: Es ist nicht das erste Mal, dass Matthias Beckmann eine Institution der Kunst aufsucht, um dort zu zeichnen. Die Kunstwelt zieht ihn naturgemäß magisch in ihren Bann, obwohl er auf solche immanenten Kreisläufe nicht angewiesen ist. Das vietnamesische Leben in Berlin-Lichtenberg, der Deutsche Bundestag, ein Krankenhaus oder die Komische Oper Berlin regen seine Neugierde mindestens genauso an wie die Berliner Ateliers von insgesamt 88 Künstlerkolleginnen und -kollegen, das Hessische Landesmuseum in Darmstadt vor dem großen Umbau oder der Einzug der Alten Meister der Sammlung Würth in die Johanniterhalle in Schwäbisch Hall nach dem Umbau. Die Liste ließe sich noch beträchtlich verlängern, doch wie ein Künstler die andere Kunst und ihre Umgebungen betrachtet, erscheint besonders reizvoll, entscheidend ist freilich etwas anderes.

Matthias Beckmann braucht anscheinend eine Umgebung, die ihn fesselt, bzw. herausfordert, denn er zeichnet grundsätzlich vor Ort. Seine gelegentlich ziemlich komplexen Aufzeichnungen sind nur im Angesicht des Geschehens möglich. Er braucht deshalb keine Übersetzungs- oder Erinnerungshilfen, keinen Fotoapparat, es gibt auch keine Skizzen, alles geschieht mehr oder weniger im Augenblick der Wahrnehmung. Das ‚Phänomen Beckmann‘, wenn so eine Stilisierung gestattet ist, erscheint nur denkbar mit dem Zeichner, der in das aufgeschlagene Buch, in den Block auf seinen Knien einträgt, was er sieht; so jedenfalls zeigt ihn der Fotograf Klaus Mellenthin, als Beckmann 2012 im Abendschau-Studio von rbb Aktuell die Arbeit des Rundfunksenders beobachtete (2).

Was macht er eigentlich genau? Die Aussage: Er zeichnet, wäre zu einfach. Sicher, er hält fest, was er sieht, in faszinierend genauen Notaten, denen ein hoher Wiedererkennungswert eignet, im doppelten Sinne: Die Orte und Situationen, Zitate und Gebäude sind auszumachen. Was da zu sehen ist, erscheint in einer verblüffenden Plausibilität, ist in einem durchaus fotografischen Sinn abgegriffen. Wiedererkennbar ist gleichzeitig Beckmanns Handschrift, und die charakterisiert sich in einer durchaus gleichmäßigen Lineatur, die ihre Gegenstände konsequent in Umrisslinien und Binnenstrukturen auflöst. Die Systematik erscheint wie angeboren; wie bei einem Synästhetiker, der bei bestimmten Tönen und Harmonien seine Farben sieht, setzt Beckmann seine Übertragungen bzw. Entsprechungen in das weiße Niemandsland des Blattes.

Immer aus der freien Hand, mit einer beneidenswerten Sicherheit, ohne dass Lineale und Ähnliches im Spiele wären. Alles, was für die Reportage gebraucht wird, hält er fest, es mag möglich sein, dass er mal (intuitiv) was weglässt, aber die skelettartige Illusion funktioniert. Das Gesehene wird sozusagen durch ein Sieb geschlagen, und übrig bleibt ein lineares Netz, in dem die Grundwerte von etwas Realem, oder was man dafür halten mag, eingefangen sind. Beckmann zeichnet die Verhältnisse am Ort des Geschehens auf, die Raumtiefe, die Charakteristika der Gegenstände, wie Maserungen des Holzes, Muster, Tapeten, wenn’s sein muss auch Verpackungen, Elektrokabel oder Bohrmaschinen, selbst die dort agierenden Menschen sind erfasst. Sie gehören zum lebenden Inventar, das in die Stille der Zeichnung eingeweckt ist. Zum Besonderen dessen (siehe ganz oben das Motto von Paul Valéry), „was das Auge sieht“, gehört auch diese Ruhe, beim Filtern sind eben einzig und allein die linearen Appelle an die Augen übrig geblieben.

Wenn Beckmann bei Hauser zeichnet, entsteht natürlich Kunst über Kunst. Ein Zeichner und ein Bildhauer sind seit jeher wahlverwandte Wesen. Immer wieder ragen also die spitzen, gelegentlich bizarren Faltungen des Genius Loci in die Szenarien des Zeichners. Hausers Arbeit bewahrt auch in der Grundsätzlichkeit der Umrisse eine unverwechselbare Statur. Im neutralisierenden Feld der Zeichnung treten konkurrierende Objekte möglicherweise etwas selbstbewusster neben die Artefakte, ein zugeklappter Sonnenschirm etwa, ein Gabelstapler oder eine Yuccapalme. Ohnehin ist Beckmann keiner, der sich auf die edlen Werke selbst beschränkt, er liebt die ironischen Sammelsurien, in denen Beiläufiges und Bedeutendes zusammenkommen. Ohnehin etabliert er die Örtlichkeit zuerst mit der Anfahrt, bzw. es gibt im Nacheinander der Präsentation, etwa im Katalog, eine Art Showopener (wie im Film), in dem Hausers Zylinder-Zickzack am Wegrand erst beim zweiten Blick bemerkt wird, so dominant haben sich die drei Werbetafeln am Lampenmast in den Vordergrund geschoben. Außerdem riskiert Beckmann immer mal wieder einen Blick ins Werkverzeichnis von Erich Hauser (1930 bis 2004) oder in die Kataloge und dann über den Rand hinweg, vom Reproduzierten ins Selbstgesehene.

Der Künstler spielt mit den Ebenen der Wahrnehmung. Die Hand des Zeichners ist auch zu sehen oder dessen Beine, während der ganze Rest einem Bozzetto des Bildhauers zugewandt ist. Der Zeichner drängt sich nicht ins Bild, er ist einfach da und Hausers Nachlass ist in der Stiftung nicht allein, seine beträchtliche Kunstsammlung wird gleichsam im Vorbeigehen mitgenommen, Einzelstücke treten heraus, nicht nur von den Kunststücken. Die fast schon monumentale Einzelaufnahme mit dem Selbstgebrannten des Hausherrn, die kleine Flasche mit einem Mal so riesengroß – das lässt tief blicken. Die Fastnachtsmasken passen zu dieser Lebenslust. Gäste, nicht nur die Besucher, gehören zur Institution der Kunststiftung. Mit schöner Regelmäßigkeit finden einzelne der Ars-nova-Konzerte des SWR2 statt. Am 23. Mai 2014 spielte das „Ensemble Aventure“ Kompositionen von Borowski, Wozny, Corbett, Cattaneo und Beckert. Der Chronist hat Kesselpauken, Ü-Wagen und Musiker festgehalten.

Und immer wieder ist da dieser Hund, der Rottweiler, eine multiple Plastik von Ottmar Hörl. 2005, nicht ganz zehn Jahre vor Beckmann, war dieser skulpturale Vervielfältigungsmeister da3. Einige der insgesamt 500 Hunde aus Kunststoff sind geblieben.

Nochmals, das Phänomen Beckmann, nochmals die Wiedererkennbarkeit, ja warum nicht: Die ‚Marke Beckmann‘, um es ganz bewusst überspitzt zu sagen. Die quasi selbstreferenzielle Kraft einer linearen Synästhesie bringt ein erstaunliches Maß an Versachlichung mit sich. Das ist fast schon eine Ästhetik des Automatismus. In den Texten über Beckmann ist gelegentlich auch von einer Art Demokratisierung der Wahrnehmung die Rede, da es bei ihm keine linearen und ikonografischen Hierarchien gibt. Alles erscheint gleichermaßen bildwürdig, selbst die Menschen sind mit einem Mal nur noch Figuren, und die Figuren werden behandelt wie alle anderen Dinge auch. Nur im Ausschnitt gibt es Zentrierungen oder Hervorhebungen. Das sind Sucherbilder; was Beckmann sieht, kommt letztlich ins Bild. Ausnahmen bestätigen die Regel, Beckmann ist schließlich keine Maschine. Aber die Zeichnung ist bei ihm letztlich eine Funktion des Sehens, und das kann bis zur abstrakt anmutenden Hyperlinearität gehen. In gewisser Weise herrscht ein gnadenloser Durchblick, eine nackte Lineatur hat das Sagen. Idyllen sind das nicht unbedingt, auch wenn diese Blätter das Entzücken von Kennern und Laien in gleicher Weise heraufbeschwören können. Der gleichmäßige Strich ist ein Charakteristikum von Beckmanns Objektivierungslust. Eine Reprotechnik, die so etwas als Strichvorlagen behandelt, muss hier freilich kapitulieren. Beckmanns Linien wachsen beim Sehen, aber sie kokettieren nicht mit ihrer eigenen Sensibilität, sie sind Teil einer Funktionsidentität. Die Tatsache, dass er meistens einen genormten Träger, also das Format DIN A4 verwendet, ist ein Teil davon. Partiell könnte das auch eine Versuchsanordnung sein. Eine Institution setzt sich dem Wahrnehmungssystem des Matthias Beckmann aus und bekommt schwarz auf weiß, was er gesehen hat. Er liefert eine lineare Analyse vom „Tatort“ (4), und das ist eben der Schauplatz des Geschehens, wo die anderen Künste und der gleichlaufende Alltag stattfinden, und wo der Zeichner selber zum Täter wird.

„Die Sprache ermöglicht uns, nicht hinschauen zu müssen.“ (5) Das wäre im spekulativen Entweder-oder Paul Valérys das Gegenteil von Sehen, das Sprechen. Natürlich muss das eine nicht die ausschließende Alternative des anderen sein, aber „Zeichnen ist eine andere Art von Sprache“ (6), und tatsächlich geschieht hier etwas, das sich dem standardisierten Diskurs weitgehend entzieht. Auch diese Zeilen tragen dem Rechnung; der Versuch, die Arbeit der Betrachter zu unterstützen, gelangt nämlich irgendwann an den Punkt, an dem nur noch das Sehen weiterhilft. Matthias Beckmann transformiert seine Ansichten in sein spezielles Medium, das primär für die Augen da sein will. Vieles von dem, was gelegentlich so erscheint wie eine Reportage, prallt an dieser Metamorphose ab. Wie abbildähnlich die Szenarien auch angelegt sind (das liegt in der Natur der Sache), so haben sie sich im Alleingang des Zeichners autonomisiert. In der dünnen Luft dieser kristallenen Lineaturen verlieren sich die Geschichten und ihre Vorlagen. Alles ist zuallererst Zeichnung, im massenhaften Auftritt der Einzelblätter geht es dann nur noch um Durchsichtigkeit und Dichte, um Fülle und Leere, um Ornament und Sein; als Exempel eines Sehenden.

1 Ich grase meine Gehirnwiese ab. Paul Valéry und seine verborgenen Cahiers, ausgewählt und mit einem Essay von Thomas Stölzel, Frankfurt am Main 2011, S. 239

2 Zu sehen in der Folge VII meiner Dokumentation „Zeichnen zur Zeit“ im Kunstforum International, Band 231 (Februar – März 2015), S. 166

3 Der Hund ist noch lieferbar, unsigniert 400, signiert 800 Euro, siehe: www.ottmar-hoerl.de (Stand: 20.05.2015)

4 Andreas Schalhorn hat mit dem sinnfälligen Stichwort seinen Katalogtext über das Projekt von Matthias Beckmann über die Berliner Ateliers überschrieben; vgl. Matthias Beckmann. Berliner Ateliers, Ausstellungskatalog, hrsg. von Jörg van den Berg, Berlin 2012, S. 374ff.

5 Ich grase meine Gehirnwiese ab. Paul Valéry und seine verborgenen Cahiers, ausgewählt und mit einem Essay von Thomas Stölzel, Frankfurt am Main 2011, S. 240

6 So war die deutsche Präsentation der amerikanischen Privatsammlung Werner Kramarskys überschrieben, die u.a. in Winterthur, Aalen und Berlin zu sehen war; vgl. „Zeichnen ist eine andere Art von Sprache“. Neuere amerikanische Zeichnungen aus einer New Yorker Privatsammlung, Katalog, hrsg. von Dieter Schwarz, Stuttgart 1997

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Von Tee zu Tee
Museum für Asiatische Kunst

Editor: Museum für Asiatische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin
2014
48 pages
37 reproductions
21,0 x 14,8 cm

Was Zen ist, vermag niemand in Worte zu fassen, gleichwohl sind ganze Bibliotheken darüber geschrieben worden. Allein im deutschen Verzeichnis lieferbarer Bücher finden sich gut 1200 Titel zum Thema. Eines der berühmtesten heißt „Zen ist die größte Lüge aller Zeiten.“ Es enthält Ansprachen und Aussprüche Sawaki Kōdōs (1880-1965), eines der einflussreichsten Zen-Meister des 20. Jahrhunderts, der darin alle theoretischen Überhöhungen des Zen für Unfug erklärt, wobei ihn die Schmerzgrenzen zartbesaiteter Sinnsucher aus dem Westen ebenso wenig scheren wie das komplexe Regelwerk japanischer Etikette. „Der Buddhaweg macht mit allem auf einmal Schluss“, heißt es da, „einschließlich der Illusion, einschließlich der Erleuchtung.“[1] Das klingt zunächst vielleicht enttäuschend, birgt aber andererseits eine gewisse Entlastung, insbesondere wenn sich „Erleuchtung“ bzw. „Satori“ trotz jahrelangen Bemühens einfach nicht einstellen wollen.

Beschäftigt man sich mit dem Einfluss der Geistigkeit des Zen auf die Kunst in Ost und West, kommen einem viele, durchaus sehr verschiedene Bilder in den Sinn, wobei sie allesamt ästhetischen Leitlinien folgen, die denen von Matthias Beckmann – zumindest vordergründig – völlig entgegengesetzt sind, die berühmten, scheinbar leichthändig getuschten Landschafts-, Bambus- oder Tierdarstellungen der Muromachi-Zeit fallen einem ein, Namen wie Sesshū (1420-1506), Bunsei (15. Jahrh.) oder Sesson (1504-1589), die selber Zen-Mönche waren; aus späteren Epochen vielleicht der emblematische Neuntöter des berühmten Schwertmeisters Miyamoto Musashi (1584-1645) oder Hakuin Ekakus (1685-1768) grimmig-groteske Portraits Bodhidharmas, des sagenumwobenen Begründers des Zen, der als „der Patriarch, der aus dem Westen kam“ durch die chinesisch-japanische Koan-Literatur geistert. All diesen Bildern gemeinsam ist ihre souveräne Reduktion komplexer Zusammenhänge auf wenige Striche und Wischer, die gleichsam ein Kondensat der Wirklichkeit enthalten. Zugleich scheinen diese Bilder die ebenso einzigartigen wie immerwährenden Momente zu bezeugen, in denen der Geist des Malers im selbstvergessenen Pinselschlag mit dem inneren Wesen eines Bambus oder eines Kormorans verschmolzen ist und so die verborgene Einheit allen Seins verwirklicht hat.[2] Daneben stehen die freien, manchmal wilden Kalligraphien, wie sie beispielsweise von dem streitbaren Zen-Meister und Dichter Ikkyū Sōjun (1394-1481) erhalten sind, der gezielt gegen alle Anstandsregeln seiner Zeit und seines Standes verstieß, um zu demonstrieren, dass der Zen-Geist unbegrenzt ist und sich nicht in die Formalismen erstarrter Klosterhierarchien sperren lässt.

Die Kalligraphie ist darüber von der „schönen Handschrift“ zur eigenständigen Zen-Übung geworden, praktiziert ebenso von Mönchen wie von kultivierten Samurai, Beamten und Kaufleuten, die – zumindest in der Theorie – jedes Mal, wenn sie die Tusche anrieben, den Pinsel eintauchten und über das Papier führten, Linie, Bedeutung und innere Bewegung der geschriebenen chinesischen Schriftzeichen für die Dauer eines Atemzugs ins immerwährende Jetzt brachten.

Insbesondere diese Art gestisch-abstrakter Zeichen-Kunst hatte nachhaltigen Einfluss auf die Malerei der westlichen Moderne. Ab den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts verband sich der freie Duktus fernöstlicher Pinselführung mit der psychoanalytisch geprägten Hoffnung auf das Unterbewusste als wahrhaftigsten Impulsgeber künstlerischer Prozesse zu malerischen Stilrichtungen, die unter Bezeichnungen wie Peinture automatique, Action Painting oder Abstrakter Expressionismus Eingang in die Kunstgeschichte gefunden haben. In den schwarz-weiß dominierten Gemälden Robert Motherwells oder Franz Klines tritt der Einfluss japanischer Schrift-Bild-Ästhetik offen zutage; der katalanische Maler Antoni Tàpies bezog sich auch in seinen theoretischen Äußerungen dezidiert auf die Geisteshaltung des Zen-Buddhismus.[3]

Mit der Popularisierung asiatisch-esoterischer Lehren einerseits und moderner Malstile anderseits fanden spontane Formfindungen jenseits überlieferter Qualitätskriterien ab den 70er Jahren als vermeintlich unverfälschter Ausfluss des wahren Selbst ihren Weg in Schulklassen, Kreativkurse und Selbsthilfegruppen, wobei traditionell-handwerklich orientierte Kunstauffassungen unter dem Vorwurf, es handele sich bei ihnen um „Kunstgewerbe“, zunehmend auch aus der Ausbildung an den Kunstakademien gedrängt wurden.

Was bei der spirituellen und psychologischen Überhöhung des Authentischen jedoch vielfach übersehen wurde, ist die Tatsache, dass in den überlieferungstreuen Künsten Asiens – insbesondere Japans – nahezu alles, was nach spontanem Ausdruck individueller Gefühlslagen aussieht, Ergebnis Jahrzehnte währenden Lernens ist, wobei dieses Lernen keinerlei Rücksichten auf persönliche Bedürfnisse oder Befindlichkeiten des Schülers kennt, sondern sich in der vollständigen Unterordnung unter das Diktat des Meisters beziehungsweise die Vorgaben der Überlieferung vollzieht. Persönlicher Ausdruck ist dementsprechend nur insofern Ziel der Übung, als der Weg des Lernens zugleich ein Prozess vollkommener Beseitigung aller widerständigen Eigenheiten ist, bis am Ende die Persönlichkeit des Schülers sämtliche Verhaftungen aufgibt und so in dem, was sie künstlerisch gestaltet, nicht mehr und nicht weniger als ein Ausdruck des Dharma  selbst wird, wie er sich in den Bewegungen jedes Wesens einzigartig aber auch gleichrangig manifestiert. Nichtsdestoweniger – und hier scheint eine der vielen Paradoxien auf, die dem Denken aus Zen eigentümlich sind – hat die jahrzehntelange Übung in vielen Fällen dazu geführt, dass der Schüler nicht nur auf der geistigen sondern auch auf der malerisch handwerklichen Ebene allmählich die Stufe der Meisterschaft erreichte, auf der die Kämpfe zwischen Bildgegenstand, Material und schöpferischem Geist befriedet sind und das Kunstwerk mithin in einem Akt souveräner Freiheit entstehen kann – womit wir bei der Kunst des Zeichners Matthias Beckmann angelangt sind.

Wer die Möglichkeit hat, Matthias Beckmann beim Verfertigen seiner Linearauszüge der Wirklichkeit vor Ort über die Schulter zu schauen, wird aus dem Staunen nicht heraus kommen, angesichts der wundersamen Vorgänge, die sich zwischen dem Auge des Zeichners, seiner Hand mit dem niemals stumpf werdenden Druckbleistift und dem weißen Blatt abspielen: In ruhigen, gleichwohl nicht langsamen, äußerst sorgsamen, jedoch nie zögerlichen Bewegungen bringt die Linie scheinbar von selbst zu Papier, was der Künstler als die entscheidenden Formen des vor ihm liegenden Szenarios ansieht. Alles entsteht aus dem einen einmaligen Moment, hängt zugleich ab von dem singulären Standpunkt, für den der Zeichner sich entschieden hat, bevor er den ersten Strich setzte. All das läuft spontan und in höchstem Maße subjektiv ab und ist doch denkbar weit entfernt vom ekstatischen Schaffensrausch des mit seinen Dämonen ringenden Genies, das die gängigen Klischees vom Künstler prägt. Während Matthias Beckmann dort steht und – einer zwingenden inneren Logik folgend – die Konturen von Menschen, Dingen und Raum erfasst, verkörpert er zugleich eine gesammelte Konzentration, die sich jeder nach außen drängenden Gefühlsregung entledigt hat. Er scheint in dem, was er tut, so sehr zur Ruhe gekommen, dass ihn die, die Gegenstand seiner Zeichnungen sind, nicht als störend oder gar Anstoß erregend wahrnehmen. Vielfach wird er, während er zeichnet, trotz seiner beträchtlichen Größe von einem Meter neunzig schlicht übersehen.

Matthias Beckmann lässt sich nicht von Gefühlen leiten, aber er setzt auch keine kühl durchdachten Konzepte um. Obwohl er sich dessen, was er als Zeichner tut, in hohem Maße bewusst ist, hat er keine geschmeidige Theorie, weshalb er das, was er macht, so und nicht anders macht. Interpretationen des eigenen Werks, die in diese und jene Epoche der Kunstgeschichte ausgreifen, gesellschaftspolitische Positionierungen oder philosophische Ableitungen vornehmen, liegen ihm gleichermaßen fern. „Ich zeichne halt, was so da ist“, sagt er, und dieser scheinbar so banale Satz führt geradewegs ins Zentrum dessen, was die ungelehrte Lehre des Zen von den Gedankengebäuden westlichen Zuschnitts ebenso unterscheidet wie von den vermeintlich authentischen Aufwallungen befreiter Emotionalität.

„Die Menschen lieben den Gefühlstumult,“ sagt Sawaki Kōdō. „Sieh dir nur die Filmplakate vor dem Kino an: ein einziger Gefühlstumult auf den Gesichtern. Buddhadharma bedeutet: sich nicht dem Gefühlstumult preiszugeben.“[4]

Da Matthias Beckmann als Zeichner weder an seinem eigenen Erregungszustand interessiert ist noch an der dramatisierenden Aufladung der ihn umgebenden Welt, hat er seine Linie im Laufe der Jahre von allem, was nicht sie selbst ist, bereinigt und so seine eigene handschriftslose Handschrift freigelegt. Diese handschriftslose Handschrift ist weder selbstreferentiell im Sinne einer wie auch immer gearteten kritischen Bestandsaufnahme dessen, was Zeichnen heute sein kann, noch ist sie Ausdruck einer trotzigen l’art pour l’art, die alle außerkünstlerischer Forderungen zugunsten der ihr eigenen Spielregeln ablehnt.

Das Zeichnen, wie Matthias Beckmann es betreibt, ist nicht mehr und nicht weniger als der existenzielle Lebensvollzug des Zeichners, elementar und unhinterfragbar wie das Atmen. Es hat keinen Grund und keine Absicht, es genügt sich selbst ohne sich in dieser Selbstgenügsamkeit zu erschöpfen. So gesehen gilt für das Zeichnen, was Sawaki Kōdō über die Praxis des Zazen (Sitzmeditation) sagt: „Die Kunst des Zazen liegt darin, einfach zu sitzen, ohne sich mit irgend etwas anderem abzugeben.“[5] Auf das Zeichnen übertragen erwachsen aus dieser Haltung sowohl eine immerwährende Aufmerksamkeit für alles, was da ist und sich im wahrnehmenden Bewusstsein spiegelt, als auch eine tiefe Indifferenz eben diesen Erscheinungen gegenüber: „Es gibt kein einziges Ding, das nicht Ausdruck der wahren Lehre wäre. Daran sehen wir, wie transparent die wahre Lehre ist“[6], sagt Sawaki Kōdō.

Insofern ist es folgerichtig, dass Matthias Beckmann den Orten, an denen er zeichnet – ganz gleich, ob es sich um ein Museum, eine Fertigungsstraße, eine Anlage des sozialen Wohnungsbaus oder den Deutschen Bundestag handelt –, unabhängig von ihrem Gewicht in der gewöhnlichen Welt, die gleiche Aufmerksamkeit schenkt. Im Blick des Zeichners ist die Buddhafigur so bedeutsam wie das Piktogramm des Notausgangs, die abgestellten Strohsandalen haben denselben Rang wie der kostbar ausgestattete Platz für die Teezeremonie. In ihrer Gesamtheit bilden sie die eine Wirklichkeit. Vor deren räumlicher Ausdehnung, die an die Unendlichkeit reicht, und ihrer zeitlichen, die erst in der Ewigkeit endet, ist ohnehin alles, ganz gleich, wie groß oder klein es ist und wie lang oder kurz sein Dasein währt, nur ein Bruchteil mehr als nichts. Doch das kurze Aufflackern reicht, um für immer gewesen und das heißt unvergänglich zu sein. Einige Schatten dieser Spuren von fast nichts fallen durch das Auge des Zeichners Matthias Beckmann als Linie auf die unendlich weiße Fläche des Papiers und machen sinnfällig, was es auf sich haben mag mit den Zentralsätzen des Hannya Shingyō (Herzsutras): „Oh Shariputra, Form ist leer und Leere ist (erscheint als) Form; Erscheinung ist nicht getrennt von der Leere, die Leere ist nicht gesondert von der Erscheinung; Form und Leerheit sind eins. Ohne Leerheit keine Form.[7]“ „Wenn du es in Worte fasst“, kommentiert Sawaki Kōdō, „bringst du eine Ordnung hinein. Wenn du es aussprichst, kommt eins vor dem anderen. In Wirklichkeit ist es gleichzeitig. In Wirklichkeit bedeutet hier: in der Praxis“[8] –  des Zeichners.

 

[1] Sawaki, Kōdō, Zen ist die größte Lüge aller Zeiten, S. 51, Frankfurt a. M. 2005

[2] „Wenn Yuke (Wen Tong) Bambus malte,
sah er den Bambus und nicht sich selbst.
Nicht einfach unbewusst seiner selbst,
sondern wie in Trance verließ er seinen Körper.
Sein Körper wurde in Bambus verwandelt
und erzeugte unerschöpflich frische Ursprünglichkeit.“

in: Helmut Brinker, Die chinesische Kunst, S. 102, München 2009

[3] „Im Lichte der Tschan-Lehre [d.h. Zen-Lehre] wird alles „geheiligt“, verwandelt, alles rückt an den richtigen Ort: der Kosmos, die uns umgebende Natur, die Landschaft, die menschlichen Beziehungen, der Geschlechtsakt, selbst die alltäglichen Tätigkeiten von der Art und Weise des Kochens und Essens bis zu den als „unfein“ geltenden Körperfunktionen.“

in: Tàpies, Antoni, Die Praxis der Kunst, S. 63, St. Gallen 1976

[4] Sawaki, Kōdō, An dich, S. 13, Frankfurt a. M. 2002

[5] Sawaki, Kōdō, Zen ist die größte Lüge aller Zeiten, S. 50, Frankfurt a. M. 2005

[6] Ebd., S. 51

[7] Herz Sutra, Deutsche Übersetzung nach Taisen Deshimaru Roshi, zit. nach Wikisource

[8] Sawaki, Kōdō, An Dich, S. 99, Frankfurt a. M. 2002

drawing series: Museum of Asian Art Berlin / Museum für Asiatische Kunst Berlin, 2012
Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Berliner Ateliers
Berlin Studios

hardcover, 400 pages, 265 reproductions, full page
three languages: German, English, French, 30 x 21,0 cm
columbus books / Revolver Publishing, Berlin 2012
Editor: Jörg van den Berg, Columbus Holding AG
ISBN 978-3-86895-277-3

exhibition catalogue „Matthias Beckmann – Berlin Studios“: Columbus Art Foundation, Ravensburg, fruehsorge contemporary drawings, Berlin, galerie laurent mueller, Paris

Between 2010 and 2012, the draftsman Matthias Beckmann visited the studios of 88 artists living in Berlin. He started with familiar colleagues and friends but then step by step widened the circle, bringing his theoretically quite infinite endeavour to a conclusion at a certain point and, as is testified by the present publication, into a representative form. As a rule, at least three upright format A4 pencil drawings were made per visited studio.

The choice of the subject is only consequent within Matthias Beckmann’s graphic work: He had already, in many ways, concerned himself with the public places of art presentation (museum, special exhibition, gallery) in earlier series of drawings. Here too, the drawings were made on site, details and perspectives were put to paper, including the recipients of art as well (for instance 2004 in the shape of the queue in front of the “MoMa in Berlin” exhibition at Neue Nationalgalerie). With the studios something distinctive is now added to this: Beckmann leaves the public spaces of art and its reception and proceeds to the rather exclusive scene of its conception and development. In 2008, he had delved into the Berlin Kupferstichkabinett’s (Museum of Prints and Drawings) restoration workshops, a place likewise usually not open to the public. As early as 2003, he also drew for the first time in a museum depot, an area  specifically assigned for the storage of art (we will occasionally encounter this aspect in the studio sheets too).

The series of the Berlin studio drawings was preceded by several drawings Matthias Beckmann made in the studio of his artist friend Hans Pfrommer with regard to a joint exhibition. In Berlin, his centre of work and life since 2003, Beckmann subsequently developed his ambitious studio project. To visit selected artists’ studios right here, in a city that has become the creative center of the European art world after the reunification, seems especially tempting and reasonable. Not least due to a long spell of cheap studio rents, Berlin has turned into a magnet for many more or less renowned national and international artists. In its way, Beckmann’s project offers a selective and yet – also due to the diversity of the artistic media used by the visited artists – authentic portrait of the current Berlin art scene. One may be curious as to how the number of artists and studios in Berlin will develop in the years to come. How will the already manifest gentrification and the increasing rents and housing prices affect the urban sociotope of the artists and the creative – including the galleries on site? Will a town like Warsaw some day be the next big thing?

Matthias Beckmann is not the first artist to deal with the subject of the studio. But he does add, as is yet to be expanded on, new facets to the multi-layered genre of the studio picture rooted mainly in modern European art. His concentration on drawing is itself quite remarkable, as since the 19th century special attention with the public had been mainly gained by the photographic documentation and staging of the artist in the studio. One could, for instance, think of Ernst Scheidegger’s pictures from Alberto Giacometti’s studio in Paris or of Hans Namuth’s photos on Jackson Pollock.[1] Moreover, the depictions artists made of their own studios (including the self portrait in the studio) represent a distinct genre with a long tradition, a notable example of which being the tireless draftsman Adolph Menzel in late 19th century Berlin. The Swiss Alberto Giacometti, too, captured his Paris studio in various drawings, lithographs and etchings in the 1950s and 1960s – along with the utensils and furniture there, the completed works, the works in completion (sculptures mostly) and the persons sitting portrait there.

In contrast to Giacometti, who quasi doubled his own artistic style in his studio depictions, Matthias Beckmann is admitted to an artist’s studio as an outside observer – and brings along his own drawing language. Furthermore, he does not aim at stylizing and staging the visited artist, does not turn the studio into an allegory. As to the self-staging of the artist in the studio, the monumental “Painter’s Studio” by Gustave Courbet (1855, Musée d’Orsay, Paris) provides a famous example in 19th century painting. Courbet’s self-staging in a room filled with prominent visitors, in which he himself, along with a model in front of a painting on an easel, forms the center, has an inherent programmatics going beyond the mere representation of a real space. This is attested by the ambitious subtitle of the work: “A real allegory summing up seven years of my artistic and moral life”.[2] As said before, Matthias Beckmann takes a different way, offering a platform to the structure of the studio per se (as a place where art is created) and refraining from symbolic elevations. His observations stick to the facts – but strike surprising creative sparks from these.

But exactly what kind of place is the studio which Beckmann visits for drawing? What happens there with the art? The German translation of an essay by the U.S. American theoretician and artist Brian O’Doherty was published recently, dealing with the artist’s studio and its representation as antipole and basis of the white gallery space (“white cube”). [3] O’Doherty  remarks on the particular status of the studio and the artworks assembled there: “The studio is more or less crowded with artworks, periodically depleted as they migrate to the gallery. Artworks lie around, parked, ignored in remote corners, stacked against the wall, reshuffled with the cavalier attitude allowed only to their creator. As one work is worked on, the others, finished and unfinished, are detained in a waiting zone, one over the other, in what you might call a collage of compressed tenses. All are in the vicinity of their authenticating source, the artist. As long as they are in his or her orbit, they are subject to alteration and revision. All are thus potentially unfinished. They – and the studio itself – exist under the sign of process, which in turn defines the nature of studio time, very different from the even, white, present tense of the gallery.”[4] In the studio the artworks are still “aesthetically unstable” (O’Doherty), as long as they are “accompanied only by the artist (and occasional visitors, assistants, other artists), they are vulnerable to a glance or a change in light. They have not yet determined their own value. That begins when they are socialized on the gallery walls.” [5]

To have the pleasure of witnessing the quasi fragile, still unofficial state of a work (though this is not the only subject of the drawings) was a particular privilege for Matthias Beckmann: “Being allowed to draw in an often very intimite place of reflection and production is also a form of hospitality and trust. That some artists did not want this, and I therefore could not draw in their studios, is very understandable too. All the more astonishing is the general openness I encountered.” [6] In their way, many of Beckmann’s drawings illustrate O’Doherty’s quoted observations about the studio as a temporary art storage space. Look, for instance, at a sheet made in the residential studio of draftswoman Pia Linz. To the right it shows a transport box rested against the wall, now dominating the room. Does it contain one of Pia Linz’s big topographic drawings? We can not tell from the drawing.

With Beckmann, who acts as a discreet and alert observer in the studios visited by appointment and does not make the visited colleagues the main subject, the settings of things and spaces seem laconic and objective. The artist as ‘master of the house’ is featured indeed, sometimes rather casually though, in part, from a distance. Rainer Splitt, for instance, is present in the form of his working hands on the three sheets Beckmann dedicated to his studio . On other sheets (absent) artists are represented by their work utensils – such as Nanne Meyer’s and Malte Spohr’s drawing pencils. Or, as on the first sheet from Frank Badur’s studio, by the depiction of an exhibition catalogue with the artist’s name on it. Within the trio of drawings dedicated to this artist (the studio by the way being located in Potsdam!) one could almost talk of a title page. The film and video artist Bjørn Melhus, for his part, looks at us from the poster of his exhibition “Live Action Hero” that took place in 2011 at Haus am Waldsee. When Beckmann drew in his studio he was not even there. The artist Gabriele Basch is seen from a distance as a rear-view figure at the work table on one sheet, more prominent, however, and also isolated from every spatial context appears her sleeping dog in his basket on the third sheet. The second sheet dedicated to Basch’s studio concentrates on the partly reticular, partly chaotic internal structures on a painting based on one of her papercuts. 

With the drawings made in a concrete studio Matthias Beckmann tries to bundle up a certain spectrum of facets and motif variations, so that in the end a convincing consonance will ensue. At the same time he takes liberties and lets his eyes wander – sometimes out of the window into courtyard and street, as is attested, for instance, by the drawings in the studios of Massoud Graf-Hachempour and Matthias Mansen.

Looking from the playful laconic perspective that underlies Beckmann’s line drawings, one will realize that a contemporary artist’s studio is not at all the mythical-mysterious laboratory as which it is still widely seen, but oscillates between showroom, workshop, conference room, storage place, archive, library, apartment and office or combines some of the mentioned functions. As not only painters were visited, but also draftspersons, sculptors working in installation and media artists, the traditional easel, though only seldom found at the visited painters (Thomas Huber, Volker Stelzmann, Peter Thol), has become superfluous as an almost clichéd starting point for characterizing a room as a studio. Some artists will only conceive and plan their works in the studio anyway and have them executed elsewhere by others.

In Beckmann’s drawings one encounters empty and tidy studios as well as rooms in which things pile up, congest and mingle. Is the vintage car in Markus Sendlinger’s garage studio, escorted by some beer crates in the adjoining room, part of a dismantled or planned installation, an object of utility or simply the bulky relic of a former user of the space? On some of Beckmann’s sheets it is sometimes hard to distinguish between where there is an artwork and where not. (The very dull slogan “Is this art or can it be dumped?” may come to mind.) Only the initiated, close friends that is, collectors or dealers of one artist or the other, who have the licence to visit the studio, will probably know how to decipher Beckmann’s well dosed subjective spatial fragments without major problems. Or else see the familiar studios with completely new eyes. This also goes for the artworks there, which often appear truncated in Beckmann’s renditions. A conceptual series of drawings by Bettina Munk, displayed on the drawing table, is perceived and drawn by Beckmann in such a way that it seems to be fixed vertically on the sheet. Such changes of perspective encourage the viewer to look closely and repeatedly in order to comprehend the game of angles instigated by Beckmann and to identify what one sees in the drawings.

As for the fundamental character of a studio space – regardless of its connection with further functions  – Brian O´Doherty aptly talks of the “studio of accumulation” as a possible term for an “aesthetics of redundancy” (compare the studios of Wolfgang Petrick) and – as antipole – of the “studio of monastic bareness” as the result of a potential “aesthetics of elimination” (compare the studios of Monika Brandmeier, Frank Badur and Karin Sander.[7] But it is only Matthias Beckmann’s distinctive drawing style that brings the things in the studio to their very own point, that uncovers or makes connections which can convey impressions of order and chaos. His economical way of drawing, reducing everything – including shadow and light – to a few outlines and internal drawings and functioning as a “filter of perception” [8], shapes his studio pictures. Despite their non-expressive style it would be wrong to call his drawings objective. If only because with the reduction of what has been seen a process of abstraction in valuation and selection is activated that produces its very own figurative structure of narration.

To come back again briefly to the topos of the “studio of monastic bareness” coined by O’Doherty: Maybe some of the visited artists have also cleaned up a little after the date arrangement with Beckmann, which sometimes was the most strenuous part for him. And did the cartoon with hot dog stand and salesman by “The New Yorker” cartoonist Zachary Kanin already adorn a wall in Malte Spohr’s studio before Beckmann’s visit? Be that as it may – the caricature certainly is a fine ironic comment on Beckmann’s subject and the work place of the visited artists anyway. Matthias Beckmann himself, by the way, appears in only one of the more than 250 drawings of the studio project: On the third of the sheets drawn in René Wirths’s studio he is partly seen in a mirror – with pencil and paper in hand. Thus he suggests where his studio is: “Today I feel that my studio is wherever I draw at the moment. Only hesitantly would I call my present work room, which as part of the apartment is not clearly separated from it, a studio. It is the room with the drawing table in it.” [9] Because he keeps drawing on site, and thus with and between the things, his true studio is an “ambulant” one (Freya Mülhaupt) that needs no constant place. His own work room, on the other hand, is first and foremost his archive and depot.

Through his linear drawing language, which reduces the things to their essential form elements, Matthias Beckmann changes the seen and selected objects and spatial structures. In a sense these first of all – and that is what makes it so tempting – have to be reconstructed by the viewer of his drawings. In his imagination, he has to add colors, light and shadow in order to really get wise to what is depicted and to put flesh on its bones. And so, ultimately, we do not only get to know something factual about the actual subject (the studio) from Matthias Beckmann’s works but most notably about how the artist creates it newly and in multifarious ways in the drawing. Hence, the intrinsic art we really catch sight of in the studios of the visited artists is Matthias Beckmann’s art of drawing. Nevertheless, it mirrors the characters of the visited artist colleagues in the shape of their studios in a unique way, thus creating an impressive document on contemporary art in Berlin – an homage to the countless artists working in the town and its surroundings.

[1] See also Michael Klant, Künstler bei der Arbeit – von Fotografen gesehen, Ostfildern-Ruit 1995 (also diss., University of Heidelberg 1991).

[2] “L’ Atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale)”. See picture under www.musee-orsay.fr/de/kollektionen/werkbeschreibungen/suche/commentaire_id/das-atelier-des-malers-9027.html

[3] Brian O´Doherty, Studio and Cube. On the relationship between where art is made and where art is displayed, Princeton 2008 (German title: “Atelier und Galerie. Studio and Cube”, Berlin 2012)

[4] Brian O´Doherty (see note 3), p. 40

[5] Brian O´Doherty (see note 3), p. 41

[6] Matthias Beckmann in a mail to the author, may 4, 2012

[7] O´Doherty (see note 3), p. 42

[8] Matthias Beckmann cited from: Freya Mülhaupt, Die Zeichnungsfolge “Berliner Ateliers” von Matthias Beckmann führt in ein Labyrinth der Wahrnehmung, Kunstforum International, vol. 208, may-june 2011, p. 253-257, here: p. 253

[9] Matthias Beckmann, cited from: Freya Mülhaupt (see note 8), p. 256

Der Zeichner Matthias Beckmann besuchte zwischen 2010 und 2012 die Ateliers von 88 in Berlin lebenden Künstlerinnen und Künstlern. Er ging dabei von ihm bekannten und befreundeten Kollegen aus, erweiterte den Kreis dann aber schrittweise, um an einem bestimmten Punkt sein theoretisch schier endloses Unterfangen zu einem Abschluss und, wie die vorliegende Publikation bezeugt, in eine repräsentative Form zu bringen. Es entstanden in der Regel pro besuchtem Atelier mindestens drei, vor Ort gefertigte hochformatige Bleistiftzeichnungen im A 4-Format.

Die Wahl des Themas ist innerhalb des zeichnerischen Werkes von Matthias Beckmann nur konsequent: In früheren Zeichnungsserien setzte er sich bereits mit den öffentlichen Orten der Kunstpräsentation (Museum, Sonderausstellung, Galerie) in vielfältiger Weise auseinander. Auch hier entstanden die Zeichnungen vor Ort, wurden Details und Perspektiven zu Papier gebracht, welche auch die Rezipienten der Kunst (2004 etwa in Form der Warteschlage vor der „MoMa in Berlin“-Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie) mit einbeziehen. Bei den Ateliers nun kommt aber eine Besonderheit hinzu: Beckmann entfernt sich aus den öffentlichen Räumen der Kunst und ihrer Rezeption und begibt sich an den durchaus exklusiven Tatort ihrer Konzeption und Entstehung. 2008 hatte er sich mit den Restaurierungswerkstätten des Berliner Kupferstichkabinetts einem Ort angenommen, der ebenfalls von der Öffentlichkeit in der Regel nicht besucht werden kann. Auch zeichnete er schon 2003 erstmals im Depot eines Museums, einem dezidierten Raum der Lagerung von Kunst (diesem Aspekt werden wir auch in den Atelier-Blättern vereinzelt begegnen).

Der Serie der Berliner Atelierzeichnungen gingen Anfang 2010 mehrere Zeichnungen voraus, die Matthias Beckmann im Hinblick auf eine gemeinsame Ausstellung im Atelier seines Künstlerfreundes Hans Pfrommer anfertigte. In Berlin, seit 2003 Tätigkeits- und Lebensmittelpunkt, entwickelte Beckmann anschließend sein ambitioniertes Atelier-Projekt. Dabei mutet es besonders reiz- und sinnvoll an, gerade hier ausgewählte Künstlerateliers zu besuchen, wurde die Stadt nach der Wiedervereinigung doch zum kreativen Zentrum der europäischen Kunstwelt. Nicht zuletzt wegen lange günstiger Ateliermieten wurde Berlin zum Anziehungspunkt für viele, zum Teil national und international renommierte Künstlerinnen und Künstler. Auf seine Art liefert Beckmanns Projekt ein selektives und doch – auch in der Vielfalt der von den besuchten Künstlern verwendeten künstlerischen Medien – authentisches Porträt der aktuellen Berliner Kunstszene. Man darf gespannt sein, wie sich die Zahl der Künstler und damit der Ateliers in Berlin in den kommenden Jahren entwickeln wird. Wie werden sich die schon manifest gewordene Gentrifizierung und die steigenden Miet- und Immobilienpreise auf das urbane Soziotop der Künstler und Kreativen auswirken – einschließlich der vor Ort befindlichen Galerien? Wird irgendwann eine Stadt wie Warschau das nächste große Ding?

Matthias Beckmann ist nicht der erste, der sich als Künstler mit dem Thema Atelier auseinandersetzt. Doch fügt er, wie noch zu erörtern ist, der vielschichtigen, vor allem in der neuzeitlichen europäischen Kunst verwurzelten Gattung des Atelierbildes neue Facetten hinzu. Dabei ist allein seine Konzentration auf die Zeichnung bemerkenswert, gewann doch seit dem 19. Jahrhundert vor allem die fotografische Dokumentation und Inszenierung des Künstlers im Atelier in der Öffentlichkeit besondere Aufmerksamkeit. Man denke hierbei etwa an Ernst Scheideggers Aufnahmen aus dem Pariser Atelier von Alberto Giacometti oder Hans Namuths Fotografien zu Jackson Pollock.[1] Ein eigenes Genre mit langer Tradition stellen zudem die Darstellungen dar, die Künstler von ihren eigenen Ateliers anfertigen (das Selbstbildnis im Atelier eingeschlossen), wofür im Berlin des späten 19. Jahrhunderts etwa der unermüdliche Zeichner Adolph Menzel zu nennen wäre. In vielen Zeichnungen, Lithographien und Radierungen hielt auch der Schweizer Alberto Giacometti in den 1950er und 1960er Jahren sein Pariser Studio fest – mitsamt den dort befindlichen Utensilien und Möbeln, den in der Fertigung befindlichen oder abgeschlossenen Werken (meist Skulpturen) und den dort Porträt Sitzenden.

Im Unterschied zu Giacometti, der in seinen Atelierdarstellungen seinen eigenen künstlerischen Stil gleichsam verdoppelt, erhält Matthias Beckmann als außenstehender Beobachter in das Atelier eines Künstlers Einlass – und bringt seine eigene Zeichensprache mit sich. Zudem hebt er nicht auf eine Stilisierung und Inszenierung des besuchten Künstlers ab, macht aus dem Atelier keine Allegorie. Hinsichtlich der Selbstinszenierung des Künstlers im Atelier stellt in der Malerei des 19. Jahrhunderts das monumentale „Atelier des Malers“ von Gustave Courbet (1855, Musée d´Orsay, Paris) ein berühmtes Beispiel dar. Courbets Selbstdarstellung in einem von prominenten Besuchern bevölkerten Raum, in dem er selbst nebst Modell vor einem Gemälde auf der Staffelei das Zentrum bildet, besitzt eine eigene Programmatik, die über die bloße Darstellung eines Realraumes hinausgeht. Dies bezeugt der ambitionierte Untertitel des Werkes. Er lautet „Eine reale Allegorie, die sieben Jahre  meines künstlerischen (und moralischen) Lebens zusammenfasst“.[2] Matthias Beckmann geht, wie gesagt, einen anderen Weg, der dem Gefüge des Ateliers (als Ort, an dem Kunst entsteht) per se eine Plattform bietet und auf symbolische Überhöhungen verzichtet. Seine Beobachtungen bleiben auf dem Boden der Tatsachen – schlagen aus diesem aber kreative, überraschende Funken.

Doch was genau ist das Atelier für ein Ort, an dem Beckmann sich beim Zeichnen befindet? Was geschieht dort mit der Kunst? Kürzlich erschien die deutsche Übersetzung einer Abhandlung des US-amerikanischen Theoretikers und Künstlers Brian O´Doherty, die sich mit dem Künstleratelier und seiner Darstellung als Gegenpol und Grundlage des weißen Galerieraumes („white cube“) beschäftigt.[3] O´Doherty bemerkt zu dem besonderen Status des Ateliers und der dort befindlichen Kunstwerke: „Das Atelier ist mehr oder weniger mit Kunstwerken gefüllt und leert sich immer dann, wenn die Arbeiten in die Galerie wandern. Kunstwerke liegen herum, abgestellt und ignoriert in entlegenen Ecken, sie stapeln sich an einer Wand oder werden mit einer Leichtfertigkeit neu angeordnet, die allein ihrem Schöpfer vorbehalten ist. Wenn an einem Werk gearbeitet wird, werden die anderen Werke, ob vollendet oder unvollendet, in einer Wartezone verwahrt, eines über dem anderen: man könnte dies als Collage komprimierter Zeitformen beschreiben. Alle befinden sich in unmittelbarer Nähe zu ihrer authentifizierenden Quelle, dem Künstler. So lange sie sich in seinem Orbit befinden, unterliegen sie der Veränderung und Revision. Sie alle sind somit potenziell unvollendet. Sie existieren – wie das Atelier selbst – im Zeichen eines Prozesses, der wiederum die Natur der Atelierzeit bestimmt, welche sich grundlegend von der geraden, weißen und gegenwärtigen Zeit der Galerie unterscheidet.“[4] Die Kunstwerke sind im Atelier noch „ästhetisch instabil“ (O´Doherty), sofern sie „nur vom Künstler (und von gelegentlichen Besuchern, Assistenten oder anderen Künstlern) begleitet werden, können sie von einem einzigen Blick oder einem Wechsel des Lichts gefährdet werden; ihr eigener Wert ist noch nicht bestimmt. (-) Eine solche Bestimmung beginnt erst dann, wenn sie an den Wänden der Galerie sozialisiert werden.“[5]

Den gleichsam fragilen, noch inoffiziellen Zustand eines Werkes erleben zu dürfen (auch wenn er nicht das alleinige Thema der Zeichnungen ist), war für Matthias Beckmann ein besonderes Privileg: „Es ist auch eine Form von Gastfreundschaft und Vertrauen, dass ich an dem oft sehr intimen Ort des Nachdenkens, der Produktion zeichnen durfte. Dass einige Künstler das nicht wollten und ich folglich bei Ihnen nicht zeichnen konnte, ist auch sehr verständlich. Erstaunlich ist vielmehr die allgemeine Offenheit.“[6] Viele Zeichnungen von Beckmann illustrieren auf ihre Weise die zitierten Beobachtungen O´Dohertys zum Atelier als temporärem Kunstlager. Man betrachte etwa ein Blatt, das im Wohnatelier der Zeichnerin Pia Linz entstand. Es zeigt auf der rechten Seite eine an die Wand gelehnte Speditionskiste, die den Raum nun dominiert. Beinhaltet sie eine der großen topographischen Zeichnungen von Pia Linz? Wir können es der Zeichnung nicht entnehmen.

Bei Beckmann, der in den nach Anmeldung besuchten Ateliers als diskreter und wacher Beobachter auftritt und die besuchten Kollegen nicht zum Hauptgegenstand macht, muten die beobachteten Gegenstands- und Raumsituationen lakonisch-sachlich an. Der Künstler als ‚Hausherr‘ kommt durchaus vor, allerdings bisweilen eher beiläufig, im Ausschnitt, aus der Distanz. So ist Rainer Splitt auf den drei Blättern, die Beckmann seinem Atelier widmete, in Form seiner tätigen Hände präsent. Auf anderen Blättern repräsentieren die Arbeitsutensilien den (abwesenden) Künstler – etwa in Form der Zeichenstifte bei Nanne Meyer und Malte Spohr. Oder aber, wie auf dem ersten Blatt zu Frank Badurs Atelier, durch die Darstellung eines Ausstellungskataloges, auf dem der Name des Künstlers steht. Im Rahmen der Zeichnungstrias, welche diesem Künstler gewidmet ist (das Atelier dabei übrigens in Potsdam befindlich!), könnte man fast von einem Titelblatt sprechen. Der Film- und Videokünstler Bjørn Melhus wiederum blickt uns vom Plakat seiner Ausstellung „Live Action Hero“ entgegen, die 2011 im Haus am Waldsee stattfand. Als Beckmann bei ihm zeichnete, war er gar nicht im Atelier. Die Künstlerin Gabriele Basch ist zwar auf einem Blatt aus der Distanz als Rückenfigur am Arbeitstisch zu sehen, prominenter allerdings, zumal aus jedem Raumzusammenhang isoliert, mutet ihr schlafender Hund im Körbchen auf dem dritten Blatt an. Das zweite Blatt, das dem Atelier Baschs gewidmet ist, konzentriert sich auf die teils netzförmigen, teils chaotischen Binnenstrukturen auf einem von ihren Papierschnitten ausgehenden Gemälde.

Matthias Beckmann versucht bei den Zeichnungen, die in einem konkreten Atelier entstehen, ein bestimmtes Spektrum an Facetten und Motivvarianten zu bündeln, sodass sich am Ende ein schlüssiger Zusammenklang ergibt. Dabei erlaubt er sich alle Freiheiten und lässt den Blick schweifen – teilweise aus dem Fenster hinaus auf Hof und Straße, wie etwa die Zeichnungen in den Ateliers von Massoud Graf-Hachempour und Matthias Mansen belegen.

Überhaupt wird man als Betrachter aus dem spielerisch-lakonischen Blickwinkel, der Beckmanns Linienzeichnungen zu Grunde liegt, realisieren, dass ein zeitgenössisches Künstleratelier keineswegs, wie landläufig immer noch gerne angenommen, ein mythisch-geheimnisvolles Laboratorium darstellt, sondern zwischen Showroom, Werkstatt, Konferenzraum, Lager, Archiv, Bibliothek, Wohnung und Büro changiert beziehungsweise einzelne der genannten Funktionen miteinander verknüpft. Da nicht nur Maler, sondern auch Zeichner und installativ arbeitende Bildhauer und Medienkünstler besucht wurden, fällt die traditionelle, bei den besuchten Malern nur selten zu findende Staffelei (Thomas Huber, Volker Stelzmann, Peter Thol) als beinahe klischeehafter Ansatzpunkt der Charakterisierung eines Raumes als Atelier aus. Manche Künstler werden ihre Werke im Atelier zudem nur mehr entwerfen und planen, die Ausführung jedoch an anderen Ort durch Dritte realisieren lassen.

Man trifft in den Zeichnungen Beckmanns auf leere und aufgeräumte Ateliers ebenso wie auf Räume, in denen sich die Dinge türmen, stapeln und vermischen. Ist der Oldtimer im Garagen-Atelier des Malers Markus Sendlinger, im Nebenraum von einigen Bierkästen begleitet, Teil einer aufgelösten oder in Planung befindlichen Installation, Gebrauchsutensil oder einfach nur sperriges Relikt eines früheren Raumnutzers? Bisweilen ist auf manchen Blättern Beckmanns kaum zu unterscheiden, wo sich ein Kunstwerk befindet und wo nicht. (Der so platte Slogan „Ist das Kunst oder kann das weg?“ mag einem in den Sinn kommen.) Nur Eingeweihte, also enge Freunde, Sammler oder Händler des einen oder anderen Künstlers, die selbst die ‚Lizenz zum Atelierbesuch‘ besitzen, werden vermutlich Beckmanns wohl dosierte, subjektive Raum-Fragmente ohne größere Probleme zu entschlüsseln wissen. Oder aber die ihnen bekannten Ateliers mit ganz neuen Augen sehen. Dies gilt auch für die dort von Beckmann vielfach ausschnitthaft erfassten Kunstwerke. Eine konzeptuelle Zeichnungsfolge von Bettina Munk, auf dem Zeichentisch ausgelegt, wird von Beckmann so wahrgenommen und gezeichnet, dass sie auf dem Blatt senkrecht angebracht ist. Solche Perspektivwechsel animieren den Betrachter, genau und mehrfach hinzuschauen, um das von Beckmann angezettelte Spiel der Blickwinkel nachzuvollziehen und das auf den Zeichnungen Gesehene zu identifizieren.

Was den grundsätzlichen Charakter eines Atelierraums angeht – unabhängig von dessen Verbindung mit weiteren Funktionen – spricht Brian O´Doherty treffend vom „Atelier der Akkumulation“ als möglichem Ausdruck einer „Ästhetik der Redundanz“ (vergleiche die Ateliers von Wolfgang Petrick) und – als Gegenpol – dem „Atelier der klösterlichen Kargheit“ als Ergebnis einer potenziellen „Ästhetik der Eliminierung“ (vergleiche die Ateliers von Monika Brandmeier, Frank Badur und Karin Sander).[7] Es ist aber erst der unverwechselbare Zeichenstil von Matthias Beckmann, der die Dinge im Atelier auf einen ganz eigenen Punkt bringt, der Zusammenhänge aufdeckt oder schafft, welche die Eindrücke von Ordnung oder Chaos vermitteln mögen. Seine reduzierte, alles – auch Licht und Schatten – auf wenige Umriss- und Binnenlinien zurückführende Zeichenweise, die als „Wahrnehmungsfilter“[8] funktioniert, prägt seine Atelierbilder. Es wäre falsch, seine Zeichnungen trotz ihres unexpressiven Duktus als sachlich zu bezeichnen. Schon deshalb, weil bei der Reduktion des Gesehenen in der Wertung und Selektion ein Abstraktionsprozess einsetzt, der eine ganz eigene figurative Erzählstruktur erzeugt.

Um kurz noch einmal auf den von O´Doherty geprägten Topos vom „Atelier der klösterlichen Kargheit“ zurückzukommen: Möglicherweise haben manche der besuchten Künstler nach der Terminabsprache mit Beckmann, die für diesen bisweilen der anstrengendste Teil war, auch ein wenig aufgeräumt. Und zierte der Cartoon mit Hot Dog-Bude und -Verkäufer des „The New Yorker“-Cartoonisten Zachary Kanin schon vor Beckmanns Besuch eine Wand im Atelier von Malte Spohr ? Egal – ein feiner, ironischer Kommentar zu Beckmanns Thema und dem Arbeitsplatz des besuchten Künstlers ist die Karikatur allemal. Matthias Beckmann taucht übrigens nur in einer der über 250 Zeichnungen des Atelierprojektes auf: Auf dem dritten Blatt, das im Atelier des René Wirths entstand, sieht man ihn ausschnitthaft in einem Spiegel – mit Stift und Papier in der Hand. Damit aber deutet er an, wo sich sein Atelier befindet: „Heute empfinde ich es so, dass für mich überall dort mein Atelier ist, wo ich gerade zeichne. Meinen jetzigen Arbeitsraum, der als Teil der Wohnung nicht klar von dieser getrennt ist, würde ich nur zögerlich Atelier nennen. Es ist der Raum, in dem der Zeichentisch steht.“[9] Sein eigentliches Atelier ist gemäß seinem permanenten Zeichnen vor Ort und somit bei und zwischen den Dingen ein „ambulantes“ (Freya Mülhaupt), das keinen festen Raum benötigt. Der eigene Arbeitsraum ist hingegen auch und vor allem Archiv und Depot.

Durch seine lineare, die Dinge auf wesentliche Formmerkmale reduzierende Zeichensprache verändert Matthias Beckmann die gesehenen und ausgewählten Gegenstände und Raumgefüge. Diese müssen – was die Sache so reizvoll macht – vom Betrachter seiner Zeichnungen in gewisser Weise erst wieder rekonstruiert werden. In seiner Imagination muss dieser Farben, Licht und Schatten hinzufügen, um dem Dargestellten wirklich auf die Schliche zu kommen und ihm ‚Fleisch’ zu geben. Und so erfahren wir letztendlich in Matthias Beckmanns Werken nicht allein etwas Faktisches über das eigentliche Sujet (Atelier), sondern vor allem darüber, wie der Künstler es in der Zeichnung neu und facettenreich erschafft. Die eigentliche Kunst, die wir in den Ateliers der besuchten Künstler wirklich zu Gesichte bekommen, ist folglich die Zeichenkunst Matthias Beckmanns. Gleichwohl spiegelt sie die Charaktere der besuchten Künstlerkollegen in Gestalt ihrer Ateliers auf einmalige Weise, sodass ein eindrucksvolles Dokument zur gegenwärtigen Kunst in Berlin entsteht – eine Hommage an die unzähligen, in der Stadt und ihrer Umgebung arbeitenden Künstlerinnen und Künstler.

[1] Vgl. hierzu auch Michael Klant, Künstler bei der Arbeit – von Fotografen gesehen, Ostfildern-Ruit 1995 (zugl. Diss. Universität Heidelberg 1991)

[2] „L’ Atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale)“. Abbildung siehe unter www.musee-orsay.fr/de/kollektionen/werkbeschreibungen/suche/commentaire_id/das-atelier-des-malers-9027.html.

[3] Brian O´Doherty, Atelier und Galerie. Studio and Cube, Berlin 2012 (engl. Originaltitel: „Studio and Cube. On the relationship where art is made and where art is displayed“, Princetion 2008)

[4] Brian O´Doherty (siehe Anm. 3), S. 40.

[5] Brian O´Doherty (siehe Anm. 3), S. 41.

[6] Matthias Beckmann in einer Mail vom 4. Mai 2012 an den Verfasser.

[7] O´Doherty (siehe Anm. 3), S. 42.

[8] Matthias Beckmann zit. nach: Freya Mülhaupt, Die Zeichnungsfolge „Berliner Ateliers“ von Matthias Beckmann führt in ein Labyrinth der Wahrnehmung, in Kunstforum International, Bd. 208, Mai-Juni 2011, S. 253-257), hier S. 253

[9] Matthias Beckmann, zit. nach: Freya Mülhaupt (siehe Anm. 8), S. 256

 

 

drawing series: Berlin Studios / Berliner Ateliers, 2010 - 2012
Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Vor dem Umbau
Ein gezeichneter Streifzug durch das Hessische Landesmuseum Darmstadt

Editor: Verlag Galerie Netuschil, Darmstadt 2009
98 pages
20,8 x 15,0 cm

Die beiden bronzenen Löwen rechts und links der Treppe zum Eingang sahen an Erdmenger vorbei über die stark befahrene Straße und den kleinen, mit Pflanzenkübeln begrünten Platz. Trotz der dunklen Patina, die ihnen Ernst und Würde verlieh, verkörperten sie kaum mehr als den Nachhall babylonischer Pracht, dem Erdmenger in gewohnter Weise begegnete: Das Skizzenbuch in der einen, den Bleistift in der anderen Hand fing er sie in einem Netz aus Linien, denen keinerlei Gestimmtheit anzumerken war, während er selbst trotz seiner beachtlichen Größe bis an die Grenze zur Unsichtbarkeit schwand. Nachdem er einige Ansichten der Löwen zu Papier gebracht hatte, wandte er sich neueren Fragmenten von Körpern zu, die im Außenbereich des Museums aufgestellt waren und von Mühsal und Gefangenheit menschlichen Daseins erzählten. Dahinter, in zerbrochenen Fluchten, spiegelten sich die rechtwinklig aufgeteilten Fassaden des Anbaus, der bald abgerissen werden würde. Es schien, als hätte eine kurzentschlossene Bewegung im Erdinneren den Grund, auf dem sie errichtet worden waren, gefaltet wie der Architekt die Kartons für das Modell. Erdmenger ging nicht davon aus, daß dem, was er sah, eine weiterreichende Bedeutung innewohnte, oder daß es sich um wie auch immer geartete Vorzeichen für seine Arbeit handelte.

Er war von der Bundeszentralstelle für Dokumentation, deren Platz im verästelten Gefüge der kommunalen, regionalen und nationalen Kulturträger sich nicht genau bestimmen ließ, eingeladen worden, in diesen letzten Tagen vor Beginn der Sanierung und Neugestaltung eine zeichnerische Bestandsaufnahme alles Vorhandenen durchzuführen. Erdmenger trat verhalten zuversichtlich in die Eingangshalle. Eine Nackte aus Stein schaute im gelassenen Hochmut der Schönheit von ihrem Sockel herab. Die alte Frau im Kassenhäuschen schlief. Das Glas, hinter dem sie ihren Platz hatte, war schalldicht, so daß sie, um zu verstehen, was Erdmenger sagte, eine Sprechtaste hätte betätigen müssen, doch auch sein mehrmaliges Klopfen drang nicht zu ihr durch. In regelmäßigen Abständen hob sich das Kinn von einem langgezogenen Schnarchen, um dann schwer auf die Brust zurückzufallen. Erdmenger sah aus Gründen des Taktgefühls davon ab, sie zu erfassen.

Halbverdeckt von Mauervorsprüngen machte er einige verlorene Gestalten aus, die in Gedanken oder Bücher vertieft an den Tischen der provisorischen Cafeteria saßen. Eine seltsame Beklemmung hatte sich des Gebäudes bemächtigt, als hätte es eine dunkle Ahnung, daß schon bald nichts mehr sein würde wie vorher.

Erdmenger beschloß, seinen Gang durch die Ausstellungsräume unangemeldet zu beginnen. Zunächst wollte er sich den Zoologischen Abteilungen zuwenden. Das Museum in D. galt als einer der letzten erhaltenen Orte eines humanistischen Universalismus, in dem Exponate aus sämtlichen Bereichen der Kunst und Forschung von der Vor- und Frühgeschichte bis in die Gegenwart unter einem Dach präsentiert wurden, um ein umfängliches Bild der Welt und der Bewegungen des Menschen in ihr zu entwerfen. Allerdings hatten sich während des vergangenen Jahrhunderts die Kenntnisse in allen Gebieten des Wissens sowie die Ausdrucksweisen und Spielarten der Künste derart vermehrt, daß jeder Versuch einer Gesamtschau nicht nur zum Scheitern verurteilt war, sondern eine ebenso anrührende wie naive Gestrigkeit ausstrahlte. Beinahe unbemerkt hatte sich das Museum als Ganzes darüber zu seinem eigenen Ausstellungsobjekt verwandelt, ein skurriles Gebilde aus lange zurückliegenden Zeiten, in denen alles, was in der Existenz gewesen und darüber gedacht worden war, zueinander in Beziehung gestanden hatte. In gewissen Kreise wurde die Erdmenger’sche Linie, die ihre Gegenstände ohne Unterschied erfaßte und verband, als ein Akt des Widerstandes gegen das Auseinanderfallen der Wirklichkeit in getrennte Bereiche betrachtet.

Erdmenger betrat die Sammlungsräume und der uralte, über Jahrzehntausende eingebrannte Schrecken des Menschen in der afrikanischen Savanne schoß ihm in die Glieder, als er sich wiederum einem Löwen gegenüber sah, diesmal einem leibhaftigen Exemplar in voller Größe und Majestät. Erst Sekundenbruchteile später begriff er, daß das Tier, in dessen Blick ungebändigte Wildnis aufflammte und dessen Muskulatur gespannt schien wie unmittelbar vor dem Sprung, sich in einer Glasvitrine befand. Das Fell, das der Präparator einst über einen sorgfältig aufgebauten Kern gezogen hatte, war stumpf geworden, an mehreren Stellen fehlten Haarbüschel. Erdmenger trat näher heran, beugte sich vor, sah seine eigene Gestalt im bernsteinfarbenen Auge des Löwen gespiegelt, als eine Hand ihn von hinten am Ärmel riß und eine Stimme fauchte: „Zurück!“

Das Wort wurde mehrfach von den hohen Wänden hin und her geworfen, ehe es verhallte. Erdmenger schüttelte die angeschwollenen, blau unterlaufenen Finger ab, schaute auf die gedrungene Gestalt in Uniform, die er um beinahe zwei Köpfe überragte, und sagte: „Was gibt es denn?“

„Haben Sie eine Erlaubnis?“

„Soweit ich weiß, liegt ein Schreiben von Kulturdezernent Eggenschwiler vor.“

„Und wenn es vom Bundeskanzler persönlich wäre: Der Abstand muß einhalten werden.“

Nach Möglichkeit ging Erdmenger Konflikten mit Angestellten der Institute, in denen er tätig wurde, aus dem Weg, schon, um den Fluß der Linie nicht ins Stocken zu bringen. Auch in diesem Fall schien es ihm günstiger, handfesten Streit zu vermeiden: „Natürlich“, sagte er in freundlichem Ton, „da haben Sie vollkommen recht.“

„Ich kann keine Übertretung dulden, und bei Ihnen bestimmt nicht.“

Der Mann versuchte eine scharfe Kehre auf dem Absatz, verlor das Gleichgewicht und fing sich mit einem Ausfallschritt: „Solange Sie sich in meinen Räumen aufhalten, gelten die Vorschriften. Auch für Sie!“

Erdmenger  nickte und vervollständigte seine Zeichnung. Anfangs umkreiste der Wärter ihn wie eine Hyäne das Aas, solange die Löwinnen fraßen, aber nach einer Weile nahm seine Anspannung ab. Schließlich sank er auf den Stuhl neben dem Durchgang, der seine Reviergrenze markierte, und verfiel in dumpfes Brüten, das von gelegentlichen Selbstgesprächen unterbrochen wurde.

Schimmelflecken und Salpeterkränze oberhalb der Fenster zeigten an, daß das Gebäude tatsächlich dringend einer Sanierung bedurfte. Ein Geruch, wie ihn die Pelze seiner Großmutter verströmt hatten, hing in der Luft. Die Feuchtigkeit des Mauerwerks mischte sich mit den Ausdünstungen der Tierpräparate in den altertümlichen Dioramen, die in fehlfarbig gemalten Hintergrundlandschaften mit kargen Pflanzennachbildungen, Gipsfelsen, modellierten Wasserläufen die Fauna der verschiedenen Erdteile in den wichtigsten Arten vorstellten. Die Polarregion, Südamerika und Australien waren bereits ausgeräumt. Erdmenger beschloß, in Afrika zu bleiben, nahm sich Strauße, Antilopen und Zebras vor, deren Streifen die Tiefe des Raumes verdeutlichten, ohne daß er sie eigens markieren mußte. Anschließend erfaßte er Schaukästen zu verschiedenen Themenkomplexen der Biologie: Käfer, Tagfalter, Heuschrecken, Spinnenartige; außerdem Präparate und Modelle von Kauwerkzeugen, Atmungsorganen und Gehirnen. Gegen ein Uhr bekam er Hunger und gestattete sich eine Mittagspause. In der Cafeteria wies ein krakeliger Schriftzug auf einer vorzeitlichen Schultafel darauf hin, daß die Bewirtschaftung bereits eingestellt worden war. Immerhin hatte man zwei Verpflegungsautomaten zurückgelassen. Erdmenger zog einen Espresso sowie einen Schokoriegel und setzte sich.

Am Nachbartisch werkelte ein Mann in einer Expeditionsweste vor sich hin, dem das Haar in fettigen Strähnen am Schädel klebte. Neben ihm standen mehrere Stapel Holzkisten, die er der Reihe nach beschriftete. Erdmenger vermutete zunächst, daß er zum Museum gehörte und Vorbereitungen für die Auslagerung der Sammlungen traf, doch seine Erscheinung und die Art der Konzentration, mit der er die Kisten behandelte, paßten weder zu einem wissenschaftlichen Mitarbeiter noch zum Hausmeister.

Erdmenger hatte ihm bereits geraume Zeit zugeschaut, als der Mann den Kopf hob und sagte: „Das ist eine Arbeit von 1968, eine Edition. Aber dafür ist eine so große Nachfrage da, daß ich sie immer wieder machen muß. Es gibt schon über 12.000 Stück.“

„Das ist eine Menge.“

„Es sind zwei Ebenen. Eine ist begrenzt und eine ist nach links hin offen. Hier oben steht Intuition. Also ein kleiner Raum – ein geschlossener Raum mit diesem Begriff.“

„Heißt das, daß jeder sich selbst etwas hineindenkt?“

„Das heißt es auch.“

„Sozusagen intuitiv?“

„Ja. Daß einem etwas einfallen muß. Daß man mit dem Denken beginnen muß, daß man etwas in sich bewegen muß.“

„Aber es geht ins Leere.“

„Genau. Es muß ja ins Leere führen.“

Erdmenger sah den Mann fragend an.

„Schauen Sie: Es gibt zweierlei Dinge: Einen materialistischen Wissenschaftsbegriff, der hat Scheuklappen. Und es gibt ein anderes Ding. Das führt in ein noch unbekanntes Gebiet. Das eine muß durch das andere erweitert werden… So in etwa, wenn man es naiv formuliert. Eigentlich muß man den Vorgang weiter zurückverfolgen, da wo er noch gar kein äußeres Bild ist – aber durchaus Bild. Die Idee ist ja nicht einfach nichts, sondern die Idee ist ein Begriff und der hat auch ein Bild zu seiner Voraussetzung. Diese Art von Gewissenhaftigkeit ist heute viel wichtiger als je zuvor. Dadurch erweitert der Mensch das Verständnis von sich selbst und erkennt sich als den Träger geistiger Kraftzusammenhänge, der auch, wenn er sie spürt, Verantwortung übernehmen kann. Viele Menschen wollen heute Verantwortung übernehmen, aber sie wissen nicht, mit welchen Mitteln. Sie können nur Verantwortung übernehmen für ein Schweinekotelett…“

„Entschuldigen Sie“, unterbrach Erdmenger die Ausführungen, „hätten Sie etwas dagegen, wenn ich Sie zeichnen würde?“

Der Mann wirkte eine kurzen Moment irritiert, fing sich aber sofort wieder und lachte: „Natürlich können sie es versuchen, nur daß es wahrscheinlich nicht klappen wird.“

Er wandte sich erneut seinen Holzkisten zu. Erdmenger sah davon ab, ihn zu zeichnen, zumal er offenkundig doch nicht zum Haus gehörte, und verabschiedete sich, um seine Arbeit in den kunstgeschichtlichen Sammlungen fortzusetzen.

In der Gemäldegalerie hielt sich kein Mensch auf, weder Besucher noch Angestellte, die Auszugsvorbereitungen trafen. Selbst das Wachpersonal war abgezogen worden. Die Bilder – Heilige, Götter, Portraits, Landschaften und im Zentrum der Fluchten Iphigenie, überlebensgroß mit verhangenem Blick auf unbewegtes Meer – vermittelten den Eindruck, als wären sie seit Langem von niemandem betrachtet worden. Erdmenger spürte, daß die Gemälde bereits an Kraft verloren und anfingen, mit der Umgebung zu verschmelzen, wie Lebewesen, die nicht mehr wahrgenommen wurden. Auch wenn es nie ausdrücklich in den Vereinbarungen über seine Arbeit geschrieben stand, wurde er in der Regel deshalb engagiert, weil er in der Lage war, Dinge, die aus der allgemeinen, schließlich aus jedweder Aufmerksamkeit gefallen waren und zu verschwinden drohten, festzuhalten.

Auf die Gemälde aus älterer Zeit folgten Skulpturen, eine Art Wald aus Stelen, Totempfählen, denen die Geister abhanden gekommen waren. Der Schädel eines Einhorns deutete in eine bestimmte Richtung, reichte jedoch nicht als Beweis. Je weiter Erdmenger vordrang, desto deutlicher zeigten sich die Spuren des Verfalls. Herausgerissene Kabel hingen aus Löchern in den Wänden. Die Jutebahnen, mit denen man die Räume vor Jahrzehnten ausgekleidet hatte, lösten sich ab und warfen schwere Falten: An manchen Stellen schlug Schimmel durch. Eine irre gewordene Überwachungskamera bewegte sich surrend und rot blinkend im Kreis. Teile der Sammlung waren bereits demontiert und fortgeschafft worden. Jemand hatte ein Zelt und Gerätschaften wie für eine Straßenbaustelle vorbereitet, als würden von hier aus demnächst Erdarbeiten durchgeführt – dabei befanden sich die Räume im zweiten Stock. Erdmenger gelangte in die Ausstellung von Ritualgegenständen eines Kultes, der Mitte des 20. Jahrhunderts, hauptsächlich in Europa verbreitet gewesen war. Der Meister dieser Bewegung, eine damals äußerst umstrittene Persönlichkeit, hatte Elemente aus Alchemie, Schamanismus, germanischen und christlichen Mythen zusammengefügt, sie mit Alltagsgegenständen und Gebrauchsgütern seiner Zeit verbunden, um verloren geglaubte Energieströme wiederherzustellen. Relikte kultischer Handlungen und magische Objekte befanden sich provisorisch geordnet in langen Reihen eng gestellter Glasvitrinen.

Erdmenger hatte schon häufig in ungewöhnlichen Einrichtungen gearbeitet. Neben Museen für die abseitigsten Spezialgebiete war er in Wunderkammern, automatisierten Fertigungsstraßen, anatomischen und pathologischen Instituten, Laboratorien und Parlamentsgebäuden gewesen, so daß er sich selten wunderte, geschweige denn fürchtete. Nahezu alles, was ihm im Lauf der Jahre begegnet war, hatte sich auf die eine oder andere Weise mit Papier und Bleistift einfangen lassen.

Zwei Arbeiter, die schweigend und langsam zentnerschwere Platten von einer Seite auf die andere räumten, ohne daß ihrer Betätigung irgend ein Sinn zu entnehmen gewesen wäre, beachteten ihn nicht.

Es ging bereits gegen vier Uhr, als Erdmenger entschied, die Schauräume zu verlassen. Um einen Überblick zu bekommen, was ihn in den nächsten Tagen erwartete, vor allem aber in der Hoffnung, einen Mitarbeiter zu finden, mit dem er die notwendigen Absprachen für sein weiteres Vorgehen treffen konnte, öffnete er eine Tür mit der Aufschrift „Zutritt nur für Personal“.

Eine befremdliche Lautlosigkeit, als beträte er eine Höhle, in der alles Leben seit Jahrmillionen erloschen war, hallte ihm entgegen. Nachdem er durch verwinkelte Treppenhäuser und Korridore gegangen war, lediglich vom Echo seiner Schritte verfolgt, Türen zu verwaisten Abstellkammern und Arbeitszimmern geöffnet hatte, in denen mittelalterliche Heilige zwischen Aktfiguren, Computerbildschirmen, Archivalien, Verpackungsmaterialien, Thermohygrographen abgestellt worden waren, nach Blicken in Räume, die mit leeren, stuckverzierten, goldglänzenden Rahmen zugehängt waren oder aus Wänden von Lochblechen voller Gemälde bestanden, die niemand mehr sehen sollte, stieß er in der naturgeschichtlichen Abteilung des Magazins auf einen Photographen, der unter dem schwarzen Tuch einer Plattenkamera steckte und Gläser mit Tierpräparaten in Alkohol- oder Formaldehyd-Lösungen ablichtete.

Beinahe lautlos schlug Erdmenger seinen Block auf und begann, die Figur des leicht untersetzten Mannes in nachlässiger Kleidung zu zeichnen. Erst nachdem er ihn bereits beinahe vollständig erfaßt hatte, fragte Erdmenger: „Sind Sie auch für die Zentralstelle hier?“

Es dauerte einen Moment, ehe der Photograph seine Überraschung abgeschüttelt hatte. Er nickte und sagte: „Merkwürdige Verhältnisse hier. Ich habe so etwas noch nie erlebt. Vielleicht war es ein Fehler, sich darauf einzulassen.“

„Es scheint, als hätten sie schon mit dem Ausräumen angefangen.“

„Ist ihnen aufgefallen, daß die Leute sich allesamt wie Schatten verhalten?“

„Mich wundert eher, daß niemand hier ist, der die verschiedenen Tätigkeiten koordiniert oder für Rückfragen zur Verfügung steht. Allein die  Tatsache, daß ich Sie hier treffe…“

„Die Ratten verlassen das sinkende Schiff, beziehungsweise sie haben das Schiff bereits verlassen. Wahrscheinlich wurden unterirdische Strahlenquellen geortet, Radium, Cäsium, Uran. Die Altvorderen haben ja alles eingelagert, was ihnen in die Finger kam. Das würde auch die sonderbaren Baustellen erklären. Oder giftige Chemikalien. Im günstigsten Fall ist das Gebäude asbestverseucht… Seit wann sind Sie hier?“

„Seit heute morgen.“

„Ich komme seit einer Woche. Ich schlafe kaum noch, trotz bleischwerer Müdigkeit, dazu Schmerzen in den Gelenken, Alpdruck.

„Warum brechen Sie nicht ab?“

„Ich brauche das Geld.“

Der Photograph verschwand wieder unter seinem Tuch, schwenkte die Linse des mächtigen Apparats in Erdmengers Richtung und begann, ihn scharf zu stellen.

„Bleiben Sie so“, sagte er.

„Ich muß noch das ganze Regal zeichnen. Sie sind bestimmt schneller als ich.“

Erdmenger fiel erneut in eine eigentümliche Art von Versenkung, die ihm selbst nicht bewußt war, geschweige denn, daß er sie gezielt herbeiführte. Er stand da, still und vollkommen regungslos. Sein Atem schien verlangsamt. Lediglich die Augen bewegten sich zwischen den Gegenständen vor ihm und dem Blatt hin und her. Gelegentlich verursachte die Spitze des Stiftes ein kaum vernehmbares Schabgeräusch auf dem Papier. Die Komplexität dessen, was zu sehen war, reduzierte er unter der Hand zu einem Linearauszug, einem Extrakt der Wirklichkeit auf der unmittelbaren Vorstufe reinen Geistes. Erdmenger selbst schien darüber zu verblassen, wurde beinahe durchscheinend, als wollte er verhindern, daß die Objekte oder Wesen, die er zeichnete, aufschreckten und flüchteten oder sich zierten, angstvoll verkrampften, eitel aufplusterten oder auf sonst irgend eine Weise ihr natürliches Verhalten änderten.

Im Unterschied zu Erdmenger wurde der Photograph zusehends unruhig. Immer öfter lugte sein Kopf unter dem Tuch hervor, Schweißperlen standen ihm auf der Stirn, er schnaubte, fuhr sich mit der Hand durchs Haar, kurbelte die Ziehharmonika des Balgengeräts hektisch vor und zurück.

„Es geht nicht“, zischte er. „Ich kann Sie nicht erfassen. Jedenfalls nicht mit photographischen Mitteln…“

Erdmenger schwieg.

„…das Kartell der Zeichner.“

Erdmenger reagierte nicht.

„Sind Sie einer von diesen Leuten, die seit Jahren daran arbeiten, daß unsereins keine Aufträge mehr bekommt?“

Erdmenger schüttelte den Kopf, weniger als Antwort auf die Verdächtigungen des Photographen als wegen der vollständigen Absurdität der Situation, und wandte sich Tieren aus dem Nordeuropa-Diorama zu, die hier zwischengelagert waren: ein Frischling, ein Rehkitz, ein Bärenjunges.

„Ich verlange, daß Sie das Blatt, auf dem Sie mich zeigen, aus Ihrer Dokumentation herausnehmen“, schnaubte der Photograph.

Erdmenger blieb bei seiner Entscheidung, sich auf keinerlei Auseinandersetzungen einzulassen, und zog sorgfältig seine Linien, die zu einem Paar Steckdosen wurden, einer gefliesten Anrichte.

In diesem Moment entfuhr dem Photographen ein schriller, langgezogener Schrei, als hätte eine umherirrende Tierseele oder ein Dämon von ihm Besitz ergriffen. Mit Kräften und einer Gewalt, die Erdmenger seinem eher schwächlich und ungelenk wirkenden Körper niemals zugetraut hätte, hatte er das hölzerne Stativ samt Kameraaufbauten beidhändig an den Füßen genommen, hochgehoben und ließ es nun mit voller Wucht und indem er den Schrei noch einmal steigerte, in das Regal  krachen. Es schwankte bedrohlich, fiel jedoch nicht zur Seite, während die oberen Blechböden wie unter den Handkantenschlägen eines Karatemeisters zusammengefaltet wurden, die äußeren Stangen einknickten, Batterien uralter Gläser mit Präparaten und Lösungen teils sofort barsten, teils nach vorn und zu den Seiten herunterstürzten, auf den Boden knallten, auseinanderflogen, verspritzen, als hätte es eine Bombenexplosion gegeben. Im Lauf der Jahrzehnte wächsern gewordene, in sich verkrümmte Schlangenleiber rutschten über den Boden, Föten von Elephanten, Nashörnern, Flußpferden, eine fünfbeinige Ratte, ein doppelköpfiger Affe, Egel, Quallen und Krebse schwammen in Pfützen übelriechender Tinkturen, die Generationen von Alchemisten, Chemikern und Quacksalbern zusammengerührt hatten, um die Zersetzung des Fleisches aufzuhalten. Der Photograph holte Luft und teilte weitere, jetzt weniger mächtige, dafür in immer kürzeren Abständen aufeinanderfolgende Schläge aus. Von seiner Kamera war nichts mehr übrig. Er führte das Kugelgelenk seines Stativs wütend wie einen Streitkolben und brüllte: „Ich lasse nicht zu, daß die Uhr zurückgedreht wird, niemals, nie! Ich bin die Zukunft!“ Was von den Regalen übrig war, kippte vornüber. Die letzten unversehrten Gläser und Flaschen zertrümmerte er mit gezielten Schlägen. Ätzende Dämpfe stiegen auf, bildeten ein ebenso giftiges wie explosives Gemisch. Erdmenger ergänzte noch einige Tupfen auf dem Fell des Kitzes, ehe er seinen Block zuklappte und den Photographen, der auf die Knie gesunken war und mit blutenden Händen in Scherben und Tierkadavern wühlte, sich selbst überließ.

Auf dem Weg hinaus sah er, daß auch in den Restaurierungswerkstätten, Lesesälen und Graphikkabinetten noch vereinzelt Leute ihren Beschäftigungen nachgingen. Erdmenger huschte trotz seiner mächtigen Gestalt vorbei, ohne daß jemand von ihm Notiz nahm. Er sah einen Berg von Schubladen mit der Zahl fünf, die aus ihren Schränken herausgerissen und ausgekippt worden waren, ausgestopfte Tiere, wahllos im Treppenhaus abgestellt. Auf einem Relief mit nackten Germaninnen stand „Ehre der Arbeit“.

Erdmenger verließ das Gebäude um kurz nach sechs. Die bronzenen Löwen waren im Lauf des Nachmittages eingepackt und verschnürt worden, um sie vor Beschädigung durch die Bauarbeiten zu schützen. Er ging die Straße entlang zum Bahnhof und nahm den nächsten Zug hinaus aus der Stadt. Anderntags wurde das Museum geschlossen.

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Raum, Blicke
Die Berlinische Galerie in Zeichnungen

Editor: Berlinische Galerie 2009
40 pages
27,2 x 19,0 cm

Kurz nachdem die Berlinische Galerie ihr neues Haus in der Alten Jakobstraße eröffnet hatte, luden wir Matthias Beckmann ein, bei uns in den gerade bezogenen Räumen zu zeichnen. Seine Museumszeichnungen aus anderen öffentlichen Sammlungen waren uns aufgefallen, und seine Fähigkeit allein mit dem einfachen Gestaltungsmittel der Linie viel auszudrücken, hatte uns beeindruckt.

Von seinen zahlreichen Erkundungsgängen durch die Berlinische Galerie im Frühjahr 2005 und noch einmal Anfang 2009 brachte er mehr als 170 Zeichnungen mit: Einzelbeobachtungen, für die der Zeichner mal die Architektur mit ihren Sichtachsen und der zentralen, freitragenden Treppe, mal die Kunst selbst, ihre Inszenierung und ihre Betrachter, in den Blick genommen hatte. Auch hinter die Kulissen ist er gegangen, hat sich in Depot- und Arbeitsräumen umgesehen und auch die Baustellen nicht ignoriert, die sich beim Wechsel von Ausstellungen ergeben.

Wie ein Besucher kam Matthias Beckmann während mehrerer Wochen in die Berlinische Galerie, schlenderte mit einem Skizzenbuch mittleren Formats (35,5 x 26,8 cm), Bleistift und wachem Blick durch die Räume, wählte einen Standort und zeichnete vor dem Motiv – zügig und ohne Korrektur. Doch trotz dieses raschen und unmittelbaren Zugriffs haben seine Zeichnungen nicht den Charakter schnell hingeworfener Skizzen. Beckmann führt den Bleistift kontrolliert über das Papier, mit sicher gezogenen Linien baut er das Bild, definiert den Raum, die Gegenstände und Figuren in ihm, ohne Schraffuren und ohne Schatten, nur durch die reine Konturlinie. Diese Linie umreißt mit immergleicher Stärke Nahes und Fernes gleichermaßen und vermittelt die Bildinformationen in knapper und doch unmittelbar erkennbarer Form, so wie es Buchillustrationen oder Cartoons gewöhnlich tun. Immer führt Beckmann seine Zeichnung bis an die Blattgrenzen heran, häufig lässt er ihre Linien darüber hinaus schießen. So werden die von den Papierrändern überschnittenen Darstellungen über den tatsächlichen Bildausschnitt hinaus erweitert und zugleich dynamisiert. Oft wirken seine Blätter, als seien sie im Gehen entstanden, als wollten sie die durch die Bewegung sich ergebende langsame Verschiebung des Gesichtsfelds und des wahrgenommenen Raumausschnitts sichtbar werden lassen. Unwillkürlich stellt sich dann der Eindruck einer Kamerafahrt ein. Andere Zeichnungen, die ein Detail aus einem Kunstwerk herausgreifen, erinnern an Close-ups. Einige Blätter nehmen sich aus wie fotografische Schnappschüsse, in denen die leise Komik eines flüchtigen Moments reaktionsschnell bewahrt wurde, wiederum andere lassen mit der Fokussierung verschiedener Details aus unterschiedlichen Blickperspektiven an Kameraschwenks denken. Bei aller Lesbarkeit ist den Zeichnungen immer etwas Vorläufiges, Unabgeschlossenes eigen, etwas, das über sie hinaus weist. „Das Ideal“, so Beckmann, „ist die konzentrierte Zeichnung wie aus einem Guss, detailliert und dennoch offen.“

Für diesen Katalog hat Matthias Beckmann 29 Zeichnungen ausgewählt. Ihre Auswahl und ihre Anordnung führen in einem virtuellen Rundgang vom markanten Museumsvorplatz in das tief fluchtende Foyer, treppauf und treppab durch die Ausstellungsräume, dann in die Restaurierungswerkstatt voller Tische, Geräte, Staffeleien und Bilder und schließlich, mit dem Motiv der letzten Katalogabbildung, ins Museumscafé (S. 37). Auf jedem Tisch steht dort die Bierflasche mit den zwei Rosen – ein in die Realität zurückgeholtes Detail aus einem Gemälde von Otto Dix, das im Obergeschoss der Berlinischen Galerie hängt. Das lebensgroße Bildnis Iwar von Lückens findet sich wieder in einer Zeichnung, die den armen Poeten mit zwei Museumsbesucherinnen zusammenbringt und ihm in seinem Bildraum nicht weniger Präsenz zubilligt als den zwei Frauen, die im Museumsraum vor ihm stehen (S. 27). Läuft hier die Begegnung zwischen Kunst und Publikum offensichtlich ins Leere, so verliert das Thema Kunst und Betrachter seine vertrauten Konturen vollends, wo auf einem anderen Blatt eine Museumsbesucherin und die Kunstfiguren aus Edward Kienholz’ „Art Show“ aufeinander treffen – ohne den Rahmen, der bei Dix noch Kunst von Nicht-Kunst scheidet (S 14).

Und die anderen Besucher, die Beckmann beobachtet hat, wie sie sich über eine Vitrine beugen, vor einem Bild, einer Skulptur, inmitten einer Installation stehen? Sind sie als Betrachter nicht ein Spiegel unserer selbst, die wir nicht nur die Zeichnungen betrachten sondern mit ihnen auch die Kunstobjekte, wie der Zeichner sie wahrgenommen und subtil kommentierend in seine Liniensprache übersetzt hat?

Matthias Beckmann entführt uns in einen Irrgarten der Linien, in ein Labyrinth der Blicke. Er zeichnet gern in Museen, weil diese öffentlichen Räume für die Kunst und ihre Betrachtung seinem Auge und seinem Stift eine Fülle einzigartiger, merkwürdiger und auch fragwürdiger Objekte bieten, weil er dort gewissermaßen natürliche Modelle findet – Besucher, die sich gemessen bewegen und oft innehalten –, und weil sich dort manchmal so unvermutete Perspektive auftun können wie in der Berlinischen Galerie, wo plötzlich, im Vorbeigehen, zwei in ihrer Ästhetik und künstlerischen Haltung unvereinbare Museumsbilder optisch aneinander geraten (S. 17), und, nicht zuletzt, weil dort auch immer wieder Besonderes mit Gewöhnlichem, Bedeutendes mit Beiläufigem zusammen stößt. Der Zeichner hat einen Blick für solche Kollisionen. Seine nie vordergründig zur Schau gestellte Neigung zur Subversion und seine Respektlosigkeit vor Hierarchien tritt dort zutage, wo er die Klebebandrolle der Firma Hasenkamp mit dem Bild eines imponierenden Engels auf einem Blatt zusammen bringt, oder dort, wo er unter all den Restaurierungsutensilien auch das Piktogramm eines Teddybären auf einem Babyflaschenwärmer  präzise registriert. (S. 31 und S. 34).

Fast unmerklich tritt Beckmann in einigen seiner Werke selbst ins Bild: In einer Lupenbrille spiegeln sich seine Hände mit dem Zeichenstift (S. 34); untätig dagegen seine Hand auf dem leeren Skizzenbuch und vor einem Motiv, das mit seiner Unruhe und in seiner Komplexität den Zeichner zwar zögern, aber ersichtlich nicht kapitulieren lässt (S. 25), und schließlich  untereinander auf einem Blatt die Konfrontation von (abgebildeter) Realität und ihrer (gezeichneten) Abbildung (S. 13) – Selbstdarstellungen und Selbstreflexionen eines Künstlers, der einmal gesagt hat: „Zeichnen ist Nachdenken mit dem Stift.“

Matthias Beckmann hat in Anspielung auf das Buch von Rolf Dieter Brinkmann „Rom, Blicke“ für diesen Katalog den Titel „Raum, Blicke“ gewählt. In den tagebuchartigen Aufzeichnungen Brinkmanns, einer Collage disparater Beobachtungen, die ein vielschichtiges, facettenreiches und doch Fragment bleibendes Bild der „ewigen Stadt“ entwerfen, erkannte er Parallelen zu seiner eigenen Wahrnehmungs- und Darstellungsweise. Wie die Texte Brinkmanns, der einmal einen „Film in Worten“ schreiben wollte, so kreisen auch Beckmanns grafische Niederschriften um subjektive, visuelle Eindrücke: Seine Zeichnungen führen in ein Labyrinth der Wahrnehmung hinein.

drawing series: Berlinische Galerie / Berlinische Galerie, 2005
Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Einzug der Alten Meister

Editor: C. Sylvia Weber
Swiridoff Verlag, Künzelsau 2008
48 pages
21,0 x 14,8 cm

Die Beziehungen zwischen Museen und Kirchen sind beinahe ebenso vielfältig wie die zwischen Kunst und Religion. Hier wie dort finden sich Bildwerke zur Betrachtung; beide Örtlichkeiten heben die Dinge, denen sie Einlass gewähren, die Begegnungen, die in ihnen stattfinden, aus der Alltäglichkeit heraus und positionieren sie in einem Sinngefüge, das der Deutung der menschlichen Existenz dient.

Im Verlauf ihrer Emanzipation vom Religiösen hat die Kunst ihrerseits eine quasi-sakrale Aura entwickelt und zumindest teilweise vergleichbare Funktionen übernommen. Der Ernst, mit dem sie angeschaut, die Unerbittlichkeit, mit der um sie gerungen, und die Entschlossenheit, mit der sie verteidigt wird, ähnelt zuweilen durchaus der Ehrfurcht und Opferbereitschaft, mit denen frühere Epochen das Heilige bedachten.

Adlige Sammlungen wie der Fürstlich Fürstenbergische Bilderschatz gewannen durch die im Zuge der Säkularisierung enteigneten Kunstwerke aus Kirchenbesitz beträchtlich an Umfang und Bedeutung und wurden so zu einem entscheidenden Zwischenglied auf dem Weg zur Musealisierung der Kunst. Ihrer Funktion im liturgischen Ablauf sowie ihrer Stellung in der Topografie des Kirchenraumes beraubt, verwandelten sich Sakralobjekte in Kulturgüter, die in ihren neuen Kontext unter gänzlich anderen Gesichtspunkten eingegliedert wurden: Bemaß sich die Bedeutung eines Werkes vormals am Gewicht des Dargestellten – die Christusfigur stand über der Madonna, die Madonna überragte die Apostel, der Apostel verdiente größere Aufmerksamkeit als die „gemeine“ Heilige –, rückte nun zusehends die Art und Weise der Darstellung in den Blick. Um die fortschreitende Weiterentwicklung der Ausdrucksformen sinnfällig werden zu lassen, orientierte sich die museale Präsentation in der Folgezeit meist an der Chronologie der gezeigten Werke, blieb im Übrigen aber wertneutral. Der Ursprung dieser additiv-nivellierenden Hängung findet sich im Aufbau und der Struktur wissenschaftlicher Sammlungen, die ebenso wie die adlig-repräsentativen und die angrenzenden Kuriositätenkabinette oder Wunderkammern unmittelbare Vorläufer des modernen Museums waren.

Matthias Beckmann hat in den vergangenen Jahren immer wieder die Inszenierung und Betrachtung der Kunst im musealen, aber auch im kirchlichen Rahmen zum Thema umfangreicher Serien gemacht. Wenn er jetzt den Einzug eines großen Konvoluts spätgotischer, hauptsächlich sakraler Malerei aus dem ehemals Fürstlich Fürstenbergischen Bilderschatz in die Johanniter-Halle Schwäbisch Hall mit seinem Bleistift begleitet, fügt sich dieser Anlass einerseits nahtlos in die Reihe voraufgegangener Projekte. Auf der anderen Seite entwickeln sich im Zusammenspiel der spezifischen Qualitäten und Vorgeschichten von Sammlung und Raum Beziehungsgeflechte, die die Eigentümlichkeiten der Beckmann’schen Kunst exemplarisch auf den Punkt bringen.

Das nachhaltige Interesse des Zeichners Beckmann an allen Arten von Sammlungen und Sammelsurien beruht vermutlich – abgesehen von den optischen Reizen, die sie bieten – auf der Verwandtschaft der musealen Präsentationsform des gleichberechtigten Nebeneinanders mit seinem eigenen Blick auf die Dinge, der einerseits Ähnlichkeit mit dem des Forschers alter Prägung, andererseits mit dem des Archivars aufweist. Matthias Beckmanns Stift unterscheidet nicht zwischen Erhabenem und Banalem, Wichtigem und Unwichtigem, auch dort nicht, wo er sich dem Heiligen oder der Kunst zuwendet, ganz gleich, ob sie im Museum oder in der Kirche präsentiert beziehungsweise betrachtet wird. Ein Haufen Pflastersteine oder eine Kabeltrommel ist ihm dieselbe Konzentration wert wie ein Altarraum oder der Gekreuzigte selbst. Zumindest auf dem Papier ist ihm kein Ding an sich bedeutsam. Erst durch die Aufmerksamkeit, die es erhält, wird es aus der Beliebigkeit „alles Möglichen“ herausgehoben. Dementsprechend kann für die Beckmann’sche Linie auch das scheinbar Nebensächlichste würdiger Anlass sein, sich in Bewegung zu setzen. Dabei hinterlässt sie zahlreiche Spuren, die ins Reich der Diskurse führen, um sich im nächsten Moment ebenso autark jeglicher Festlegung auf einen bestimmten theoretischen Ansatz zu entwinden. Bevor die Blätter irgendeine Form interpretierenden Bedeutungstransfers gestatten, sind sie, was sie zeigen, ein zur Linie gewordener Mann zum Beispiel, der auf einer Leiter steht und Mörtel verspachtelt. Dieser schlicht konstatierende erste Blick darf für den Betrachter, dem die Fülle der Details und die Virtuosität, mit der Beckmann sie sichtbar macht, die Sprache verschlagen, durchaus der letzte bleiben. Gleichwohl liegt die Vermutung nahe, dass einem Künstler, der sich seit Jahren zeichnend durch die Schauräume und Abstellkammern der Kunstgeschichte bewegt, die vielfältigen Verweise und Assoziationen, die sich in seine Linien eingeschlichen haben, hochbewusst sind. Und so entwickelt sich hier in der Johanniterhalle zwischen den Bildern der alten Sammlung, die in der romanisch-gotischen Architektur einer ehemaligen Kirche ihren Platz einnehmen, und den eben entstandenen Zeichnungen ein vielgestaltiges Wechselspiel der Blicke und Beziehungen, vergleichbar dem inneren Pingpong beim Betrachten von Vexierbildern. Die Darstellung des Raumes in den Zeichnungen, die sich scheinbar von selbst aus der vorgefundenen Räumlichkeit ergeben hat, verweist zugleich – als wäre sie Zitat – auf die Räume der alten Bilder, in denen 500 Jahre zuvor Christus bei Lazarus gespeist oder der heilige Hubert Brot und Wein an das Volk ausgeteilt hat. Das Spiel der Verweise und Bezugnahmen endet aber nicht an den gebauten, noch an den gezeichneten Mauern: Die Handwerker, die hier und heute Schächte ausstemmen, Kabel verlegen, Fugen auswaschen, rücken in diesem Kontext verhalten ironisch in die Nähe der Zimmerleute, Schmiede, Händler und Würfelspieler bei Hostienwundern und Kreuzabnahmen. In der spätmittelalterlichen Kunst waren diese vielfältig beschäftigten Randfiguren unübersehbarer Teil des heiligen Geschehens. Auf den Zeichnungen Matthias Beckmanns bereiten sie wiederum den Boden für das, was da kommt – diesmal im Namen der Kunst. Es bleibt offen, ob sie eine tiefere Bedeutung haben, sicher ist, dass ohne sie hier und jetzt weder alte Tafelbilder noch neue Bleistiftzeichnungen hingen. Immer wieder blitzt so unterschwellig der anarchische Witz des Zeichners Beckmann auf, der in allem das findet, was er sehen will, und von dem selbst nichts zu sehen ist außer Füßen, die in knittrigen Plastiküberschuhen stecken, damit der neue Boden nicht Schaden nimmt. Dafür zeichnen wiederum die Handwerker verantwortlich, ganz gleich, ob die Baustelle eine Kirche oder ein Museum ist.

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
0,5 2B – Haus Kemnade

Editor: Kunstverein Bochum
Ardey Verlag, Münster 2007
48 pages
21,0 x 14,8 cm

Matthias Beckmanns zeichnerische Annäherung an das Haus Kemnade in Bochum

Zeichnen als Reflexion des Museums

Das Museum ist der Ort des Besonderen. In der griechischen Antike bezeichnet der Begriff museion einen den Musen gewidmeten Hain oder Tempelbereich, einen dem alltäglichen Leben enthobenen Ort. Mit den höfischen Kunst- und Wunder­kammern entstehen in der frühen Neuzeit Vorläufer des modernen Museums, auf Universalität gerichtete Sammlungen, die Kunstobjekte ebenso enthalten wie Kuriositäten aller Art. Auch das spezialisierte Museum unserer Zeit definiert sich und seine Aufgabe über Wert und Bedeutung dessen, was es beherbergt.

Das Museum ist, jenseits der zielgerichteten Wahrnehmung seiner Besucher, auch der Ort des Gewöhnlichen. Es unterscheidet sich in vielen Dingen nicht von unserer alltäglichen Lebenswelt. Der Klappstuhl des Aufsichts­personals ent­spricht dem praktischen Ikea-Modell in meiner Küche, die schlichte Vitrine aus Stahl und Glas könnte uns auch in einem Fotofachgeschäft begegnen und der kurz vor Öffnung der Ausstellungsräume noch an der Wand lehnende Wischmob verweist auf profane Reinigungsaufgaben.

Die Grenzlinie zwischen dem Besonderen und dem Gewöhnlichen, zwischen Be­deutendem und vermeintlich Unbedeutendem, ist indes nicht leicht zu ziehen. Die Kategorie des Bedeutsamen, wie sie für Kunstwerke a priori Gültigkeit beansprucht, ist auch den alltäglichen Gegenständen nicht abzusprechen. Die Dinge weisen über sich und ihre Alltagsfunktion hinaus, sind Zeugen ihrer und unserer Ge­schichte, die immer auch eine Ideengeschichte ist. Jedes Museum, vom Kunstmuseum über das Kunstgewerbemuseum bis zur volkskundlichen Sammlung, legt hiervon Zeugnis ab.

Innerhalb der Kunstwelt verschieben sich die Grenzen unwiderruflich, als Marcel Duchamp im Jahr 1917 ein handelsübliches Urinal mit dem Pseudonym R. Mutt signiert und unter dem Titel Fountain zum Kunstobjekt erklärt. Die Ready-Mades Duchamps, jene zur Kunst erhobenen Alltagsgegenstände, deren anfänglich skandal­begleitete Ab­lehnung längst einer musealen Akzeptanz gewichen ist, führen uns vor Augen, dass die Dinge nicht nur das sind, was sie sind, sondern mehr noch das, was wir in ihnen sehen.

Der Berliner Zeichner Matthias Beckmann hat sich die Ambivalenz musealer Situationen zum Thema gewählt. In diversen Werkgruppen untersucht er die Durchdringung von Aura und Alltag, das Zusammen­treffen von musealer Weihe und den improvisierten Zufällig­keiten des Ausstellungsbetriebes. Und in einer der zahlreichen von Beckmann gezeichneten Ausstellungssituationen (Centre Pompidou, Paris, 2002) treffen wir erwartungsgemäß auf Duchamps Fountain, als kostbare Reliquie der Moderne hinter schützendem Glas präsentiert.

Die Zeichenserie zum Haus Kemnade

Im Sommer 2007 entstand eine mehr als 100 Blätter umfassende Zeichenserie Beckmanns zu dem idyllisch an der Ruhr gelegenen Haus Kemnade, einem ehemaligen Adelssitz, der unter anderem dem Museum Bochum als Außenstelle dient. Das Herrenhaus mit seinen mächtigen Türmen, im 17. Jahrhundert an Stelle eines niedergebrannten Vorgängerbaus errichtet, beherbergt heute diverse kulturhistorische Sammlungen. Die historische Aura des Gebäudes mit der in Teilen noch erhaltenen barocken Ausstattung (Treppenhaus, Kamine, Deckenornamente) verbindet sich mit der Nutzung als Präsentationsort von Kunst­objekten unterschiedlichster Kultur­kreise in einer Weise, die durchaus etwas vom Geist früherer Kunst- und Wunderkammern spüren lässt.

In dem für ihn typischen streng linearen Zeichenstil, unter Verwendung des immer gleichen Druckbleistifts der Mine 0,5 2B, gestaltet Beckmann einen Rundgang durch das Haus und seine diversen Ausstellungsbereiche. Eingangs lässt er den Blick schweifen vom gotischen Deckengewölbe der ehemaligen Kapelle zur barocken Holzfigur, die das Treppenhaus zu tragen scheint. Auf die im Foyer aufgestellten Instrumente antworten die Figuren eines der zahlreichen Kamine, die daran erinnern, dass das Haus hiervon seinen Namen herleitet (Kemnade von Kemenate, lat. caminatum ‚mit einem Kamin versehen‘). Über das historische Treppenhaus gelangen wir zu den Ausstellungsräumen der Musikinstrumenten­sammlung des Bochumer Musiker- und Sammlerpaares Hans und Hede Grumbt, die mit etwa 1800 Objekten unterschiedlicher Musik­kulturen die umfangreichste Instrumenten­sammlung Nordrhein-West­falens darstellt.

Nach einem Abstecher in die Alltagswelt des Mitarbeiterraumes, mit Fotopinnwand und Fliegenfänger, betritt Beckmann den Raum der Ostasiatika-Sammlung Ehrich. Darstellungen zahlreicher Klein-Figuren – die Sammlung beinhaltet unter anderem eine herausragende Kollektion japanischer Netsuke – wechseln mit liebevoll beobachteten Details, wie dem kunstvoll gefügten Gestell einer Vase oder den Spiegelungen einer Buddha-Figur im Glas der benachbarten Vitrine.

Auf Werke der zeitgenössischen Künstlerin Tamara K.E. trifft Beckmann im Ausstellungsraum des Kunstvereins. Mehr Beachtung noch als der Neonarbeit I`m a loser, so why don’t you kill me schenkt der Zeichner hier der handelsüblichen Dreifachsteckdose, über welche die temporär installierte Neonleuchtschrift mit Strom versorgt wird. Der plakativ ins Bild gesetzte Gegenstand modernen Alltagslebens wirkt wie ein augenzwinkernder Seitenblick auf die amerikanische Pop-Art. So hat Claes Oldenburg dem 3-Way Plug seit den 1960er Jahren in grafischen wie plastischen Werken wiederholt seine künstlerische Referenz erwiesen.

Im Seitentrakt betritt man die „Schatzkammer Kemnade“, die neu eingerichtete geldgeschichtliche Sammlung der Sparkasse Bochum mit historischen Zahlungs­mitteln, Spardosen und Sammelbüchsen aus ferner und jüngerer Vergangenheit, darunter Deutschlands ältestes Sparschwein aus dem 13. Jahr­hundert. Die scheinbar harmlosen Objekte erweisen sich unter Beckmanns Zeichenstift als beredte Zeugen ihrer Zeit, deren unterschwellige oder offen formulierte Botschaften, einst als Normalität empfunden, heute ihre Befremdlichkeit offenbaren.

Abschließend führt uns Beckmann zum Bauernhausmuseum, einem neben dem Haus Kemnade wieder aufgebauten Stiepeler Meierhof aus dem 18. Jahr­hundert. Die bäuerlichen Alltagsgegenstände wie Kutschen, Mobiliar, Kinder­wiegen und Spinnräder vermitteln nicht nur einen Einblick in die Lebens- und Alltagskultur einer vergangenen Zeit, sie spiegeln zugleich aus der zeitlichen Distanz heraus deren volkstümlich-religiöse Verfasstheit. So endet Beckmanns Rundgang vor der an­rührenden Darstellung eines von zwei Engeln flankierten segnenden Christus, der uns an den benediktinischen Leitsatz „Bete und arbeite“ gemahnt.

Der Blick des Zeichners

Die Zeichenkunst Matthias Beckmanns kommt unprätentiös daher. Sie verzichtet auf Strichelungen und Schraffuren und stützt sich gänzlich auf die Aussagekraft der Umrisslinie. Die Blätter entstehen ohne fotografische Hilfs­mittel und verbinden souverän die Tradition der klassischen Hand­zeichnung mit Aspekten moderner Gebrauchsgrafik, der Buchillustration und des Comic. Beckmanns Verfahren bezieht darüber hinaus durchaus filmische und foto­grafische Gestaltungsmittel ein. Er wechselt zwischen Totale und Nahaufnahme, zoomt an Details heran, umkreist die Objekte. Das spontane zeich­nerische Erfassen der Situation vor Ort weckt Assoziationen an fotografische Schnappschüsse. Zugleich zelebriert Beck­mann in seinen mitunter reduzierten, dann wieder komplex überein­ander geschichteten Lineamenten das zeichnerische Bild­medium, das immer auch Trans­formation und Interpretation der visuellen Wirklichkeit bedeutet.

Beckmanns Konzept ist einem dokumentarischen Ansatz verpflichtet, einem zeichnerischen Festhalten dessen, was ist. Mit der gleichen Aufmerksamkeit, die er den ausgestellten Werken widmet, zeichnet er die räumliche Gesamtsituation oder scheinbar nebensächliche Details wie Vitrinen, Beleuchtungssysteme und Luftbefeuchter. Die kniende Barockfigur des historischen Treppenhauses ist in Beckmanns Darstellung teilweise verdeckt von dem Feuer­wehr­schlauch, der dort während des Kulturfestivals Kemnade International deponiert wurde. Matthias Beckmanns Sicht auf das Museum Haus Kemnade ist getragen vom neugierigen Blick des Zeichners, dem ungeachtet hergebrachter Wertungen jedes Motiv gleichermaßen bildwürdig erscheint. Im Auf­einander­treffen von Erhabenem und Alltäglichem dieser Blätter schwingt ein leiser Humor mit.

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Zeichenraum Wunderkammer

Zeichnungen aus den Kunst- und Wunderkammern in Ulm, Gotha, Kremsmünster, Waldenburg und Halle


published by: Thomas J. Müller-Bahlke, Brigitte Reinhardt, Gabriele Beßler
Ulmer Museum, Ulm 2007
120 pages
21,0 x 16,0 cm

Selten konzentriert sich ein Künstler so ausschließlich auf ein bildnerisches Medium wie Matthias Beckmann auf die Zeichnung; von Anfang an arbeitete er gegenständlich.

Beckmann entwickelte durch ständige Schulung und Erfahrung seine spezielle Sprache, die mit dem Bleistift gleichsam in einem Zug durchgeführte, in klassischer Klarheit konturierende Linie. Die malerisch oder plastisch modulierende Binnenstruktur, die seine Bilder der 1990er Jahre prägte, lässt er hinter sich.

Das Skizzenbuch in der Hand beobachtet Beckmann mit wachem Blick, bevorzugt in „hervorgehobenen“ Institutionen. Er führt seine Zeichnungen gleichsam als Tagebuch immer vor Ort aus, die Fotografie als Hilfsmittel lehnt er ab. Beckmann arbeitete bereits im Deutschen Bundestag, im Fraunhofer Institut Stuttgart, in der Autoproduktion oder in Kölner Kirchen. Besonders reizt ihn aber das Museum und dessen spezielle Welt. Als Künstler misst er sein Tun auch an den Werken der Vergangenheit, und die findet er dort.

Mit festem Strich umreißt  Beckmann Exponate, eingebunden in ihrer Umgebung oder auf dem weißen Blatt isoliert. Er wählt ungewöhnliche Perspektiven und Ausschnitte und gibt mit verblüffender Sicherheit und Präzision Räumliches wieder. Dabei wertet er nicht. Sein gleichsam fotografischer Blick berücksichtigt anscheinend ohne Emotionen die unterschiedlichsten Motive nebeneinander. Der Zeichner notiert in gleicher Weise Stuckplastik wie technische Geräte, repräsentative Bilder und Tapetenmuster, den Prunkkelch und das Auto auf der Straße, die typischen modernen Museumsstühle und Absperrseile. Spiegelungen und Überschneidungen der Glasvitrinen bieten überraschende Konstellationen. Es gibt kein Bildzentrum. Dies unterstützt der gleichmäßigen Verlauf des Striches, der nicht an- oder abschwillt, und der dennoch die Vitalität des unmittelbaren Erlebens vermittelt.

Es geht Beckmann also weniger um Dokumentation oder direkte persönliche Auseinandersetzung mit dem Meisterwerk. Der Künstler nimmt vielmehr die Gesamtsituation wahr und beobachtet mit leisem Humor: Wie der hohe geistige und ästhetische Anspruch der Kunst und ihrer Vermittler zusammenprallt mit profanen Dingen und Situationen des Museumsalltags, etwa dem technischen Gerät oder den Reaktionen von Besucher/innen, wie ein Blickwechsel Inszenierungen ad absurdum führt. Im sachlich neutralen Aufzeichnen solch  spannungsvoll-skurriler Situationen sind seine handschriftlichen Notate manchen zeitgenössischen  künstlerischen Fotografien von Museumsräumen, zum Beispiel von Candida Höfer oder Louise Lawler, verwandt.

„Mit Humor, Einfühlsamkeit, Neugier und Genauigkeit sind seine (Beckmanns) Zeichnungen Verknappungen, Verdichtungen visueller Erfahrungen, die sich nur auf den ersten Blick schlicht präsentieren. Sie sind Angebote, die Rätsel aufzunehmen, die Assoziationen nachzuempfinden, neue Analogien aufzuspüren.“(1)

Beckmann verwendet alternativ zwei Papierformate. Er fasst seine Zeichnungen zu thematischen Folgen zusammen, die Motive gleichsam filmisch umkreisen und in ausschnitthafter Nahsicht wie im Überblick präsentieren. Bei seiner ersten, 2002 in Paris entstandenen Museumsserie wird dieser Eindruck durch die Leporelloform noch verstärkt. Thema ist hier die Figur im Raum beziehungsweise die Konfrontation einer Besucherin mit berühmten Werken der Klassischen Moderne. Deren spielerisch humorvolles Erfassen spiegelt auch die persönliche Nähe des Künstlers zur Freundin.

In anderen Museumsfolgen treten Menschen eher vereinzelt auf. Im Bilderbuchmuseum Troisdorf und im Von der Heydt – Museum Wuppertal sind sie 2002 als Besucher und Handwerker beim Renovieren und Ausstellung – Einrichten beobachtet, im Graphikmuseum Pablo Picasso Münster dringt Beckmann zwei Jahre später bis zu den Büros vor. Bei den Ansichten aus Kölner Kirchen stehen 2004 sakrale Skulpturen und die romanische Architektur im Zentrum, und auch die Waiblinger Zeichnungen sind auf die historische Fachwerkarchitektur des Museums konzentriert. Die Wunderkammern kommen ganz ohne Menschen aus. Nur einmal verrät die zeichnende Hand des Künstlers in Ulm dessen Existenz. 

(1) Thomas Sternberg, in: Matthias Beckmann, Kirchen, München 2004, S. 69.

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann

published by: S.M.A.K.
Stedelijk Museum voor Actuele Kunst
Ghent 2007
80 pages
30,0 x 21,3 cm

In the art of the second half of the twentieth century, the museum itself has repeatedly been the object of penetrating anlysis and artistic projects that subjct the institution to critique. Just as the death of painting is proclaimed every fifteen years, the museum too is regularly subject to destruction and reanimation. Although of course your work is nothing to do with artistic practices of criticising the institution, I nevertheless suspect the incisive features of your drawings to be ironic comments on the museum apparatus. I am naturally aware that as an artist your work should not be reduced to the observations you make in museums. It is a much more complex and broader artistic process, where drawing is both the essence and the subject of its inquiry. Even so, the main question I wish to ask myself is, what is a drawing in relation to your ‚museum portraits‘.

In terms of form, your work can be defined perfectly as that of an artist who draws and who believes in the pure line. On the basis of their format, the drawings can be seen as emerging from the intimate radius of the strokes of your wrist. In some cases they are atmospheric miniatures that celebrate a moment or the instant. But this is only to mention those things that are ‚measurable‘ on the surface of the sheet. If I am to put your work in some sort of framework I will have to look for it more in the photographic or filmic context. Close-ups, detail analysis und focal depth are just a few of the methods you use. To me your drawings are stills from a filmic (narrative) development in which a changing seriality is a recurring constant. Leafing through this book is like a travelling shot through the museum. Or else a zooming in and out on the reality of the S.M.A.K.

In the two weeks you were in the museum, you did more than 150 drawings in various places: exhibition rooms and stores, conservation workshops and suchlike. Or, to put it in another way, you ‚photographed‘ the museum with your drawings.

You sketched a psychological framework or portrait on the basis of your experience as an artist-visitor. So perhaps your drawings can be defined as a documentary report that captures a moment in time. And yet this documentary report, in which as an artist you filter out details of this museum’s reality, is one that moves back and forth between a desire for photographic objectivity and the individual possibilities and ambition of each drawing. If Walter Benjamin had seen your work, he would, on the basis of his analysis of the work of art, certainly have asked questions about the mutual relationship between the status of the work of art, the photo of it and your extremely meticulous drawings.



Ghent, January 2007


drawing series: S.M.A.K. Ghent / S.M.A.K. Gent, 2007
Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Innensicht
Das Graphikmuseum Pablo Picasso Münster

Editor: Graphikmuseum Pablo Picasso Münster
Münster 2004
48 pages
21,0 x 15,7 cm

„Die Zeichnung ist die Redlichkeit der Kunst … Die Farbe ist der Zierrat der Malerei, aber sie ist nur deren Hofdame …“ Mit diesen Worten artikulierte der französische Künstler Ingres die Vorherrschaft der Zeichnung über die Farbe. In einem seit der italienischen Renaissance immer wieder kunsttheoretisch auflodernden Streit war über das Primat von „disegno“ oder „colore“ gestritten und debattiert worden. Wie ein roter Faden zieht sich dieser Disput der Schulen und ästhetischen Dogmen durch die Kunstgeschichte.

Der in Berlin lebende und schaffende Zeitgenosse Matthias Beckmann stellt sich mit seinen Werken nicht nur entschieden auf die Seite der Verfechter des „Disegno“, nein dieser zeichnende Purist arbeitet so, als existiere die Farbe gar nicht oder müsse erst noch erfunden werden.

Mit einem faltbaren Dreibein bewehrt, das man aus Anglerbedarfsgeschäften kennt, hat er in zwei Arbeitszyklen im Graphikmuseum Pablo Picasso seine zeichnerischen Netze ausgeworfen. Das Museum ist das bevorzugte künstlerische Biotop von Matthias Beckmann. Ob im Centre Pompidou oder in der Berliner Nationalgalerie, der diskrete Herr mit Skizzenblock und Bleistift lauert auf seinem Dreibein auf optische Beute. In den Museen findet der Künstler eine Welt, die seinem Naturell und Temperament entspricht: es ist ein Universum, das per se von der Vielfalt optischer Eindrücke geläutert ist, Artefakte und klare architektonische Gliederungselemente und Raumfluchten bestimmen die museale Welt. So nimmt es nicht Wunder, dass das Foyer des Picasso-Museums und sein repräsentativer Treppenaufgang das zeichnerische Interesse von Matthias Beckmann in besonderer Weise stimuliert haben. Das zarte Lineament des Bleistifts beschreibt hier die klare architektonische Formsprache des Gebäudes. Matthias Beckmanns „line of beauty“ ist die reine Konturlinie, die die Gegenstände beschreibend über das Skizzenblatt mäandert. Die Zeichnungen von Matthias Beckmann sind graphische Werke in ihrer reinsten Form, lediglich der kontinuierende Linienfluss des Bleistifts beschreibt kompromisslos und präzise die Formsilhouetten. Kein An- oder Abschwellen der Linie, keine nervösen Kurvaturen und Schraffuren, lediglich die skrupulöse und hartnäckige Umschreibung der Dinge durch die Konturlinie waltet hier vor. Die Liniensprache des Matthias Beckmann fasst vielleicht in besonders griffiger Weise der von Mendolovitz geprägte Terminus des „Umrisses mit starrer Linie“ (Contour Lines of Unvarying Width). Korrekturen, gar Spuren des Radiergummis haben in der puristischen Linienwelt des Matthias Beckmann keinen Platz. Eher bleibt eine Zeichnung unvollständig, als dass der Künstler zu korrigierenden Hilfsmitteln greifen würde.

In der solchermaßen linear gefilterten und geläuterten Welt beschreibt Matthias Beckmann die Konfrontation des Museumsbesuchers mit dem Kunstwerk. In diesem zeichnerischen Universum verschwimmen die Grenzen zwischen Realität und Artefakt. So ist auf einer Zeichnung ein Picasso-Werk an der Museumswand nur summarisch auszumachen, während eine Aufsichtskraft porträthaft durchgebildet ist. Das Kunstwerk ist in diesen Werken ebenso real oder irreal wie die Menschen, die es betrachten. Alles umgarnt Mattias Beckmann mit dem Ariadnefaden seiner zeichnerischen Beschreibung der Welt. Die in diesem Werk vorgestellten Zeichnungen bilden einen imaginären Rundgang durch das Picasso-Museum in Münster. Der englische Kunsttheoretiker Walter Crane hat im 19. Jahrhundert die Fähigkeit der Linie zur Umrisszeichnung einmal als „das A und O der Kunst“ beschrieben. Matthias Beckmann hat mit seinen Skizzenblättern ein zeichnerisches Vademecum  durch das Graphikmuseum Pablo Picasso Münster geschaffen, das den realen oder imaginären Besucher einstimmen mag auf eine Welt, in der die graphischen Künste zu Hause sind.

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Kirchen
Zeichnungen aus den romanischen Kirchen in Köln

published by: DG Deutsche Gesellschaft für christliche Kunst e.V., München
Akademie Franz Hitze Haus, Münster
München 2004
72 pages
21,5 x 16,2 cm

Matthias Beckmann nennt den Zyklus von Zeichnungen, den er für die Ausstellung in der Deutschen Gesellschaft für christliche Kunst geschaffen hat: „Kirchen“. Er hat in den Jahren 2002 bis 2003 in zwölf romanischen Kirchen in Köln gezeichnet und für die Veröffentlichung dieser Arbeit 52 schwarz-weiß Zeichnungen ausgewählt. Die Bleistiftzeichnungen sind vor Ort entstanden. Die Abfolge der Arbeiten im Katalog wurde von ihm festgelegt und bildet bereits einen wesentlichen Teil seines künstlerischen Konzepts. Der Katalog ist wie ein Künstlerbuch, als eigenständige Komposition angelegt. Spannung, die sich durch Verwandtschaften und Kontraste aufbaut, prägen die Kombinationen, die er für die einzelnen Seiten ausgewählt hat.

Blättert man ihn nach dem Prinzip der Daumenkinos zügig durch, so können sich wie bei einer langsamen Autofahrt, beim Blick durch die Windschutzscheibe, fotografische Ausschnitte, manchmal auch filmische Sequenzen ergeben. Die Zeichnungen bilden einen geschlossenen Zyklus, ermöglichen wie bei einem Panorama einen konzentrierten Rundgang durch die Kirchen. Gleichmaß, und der Wille zu Einheit, die bereits den Zeichenstil charakterisieren, betont der Künstler durch das Motiv des Weihwasserbeckens, das wie Alpha und Omega, Ouvertüre und Finale der Zeichenserie bildet. Ein hermeneutischer Zirkel entsteht. Mit dem Symbol des Wassergefäßes, spielt der Künstler eine Art aquatische Kosmogonie an, Leben und Tod werden angedeutet. Das Wasser kennzeichnet unsere Präexistenz und unsere Existenz post mortem. Der rumänische Religionswissenschaftler Mircea Eliade schreibt: „Das Eintauchen kommt auf der menschlichen Ebene dem Tod gleich, auf der kosmischen Ebene der Katastrophe (Sintflut), die von Zeit zu Zeit die Welt im Urozean auflöst. Das die „Formen“ und die „Geschichte“ aufhebende Wasser hat Kraft zu reinigen, um zu schaffen und wiederzugebären, denn der welcher in ihm untertaucht, stirbt, und wenn er aus ihm entsteigt, ist er gleich einem Kinde ohne Sünden und ohne Geschichte, das eine neue Offenbarung empfangen kann, und ein neues, eigenes Leben beginnt.“[i]

Im Gegensatz zu seinen früheren Zeichenserien wählte der Künstler für die Kirchen ein annähernd doppeltes Format. Die Zeichnungen haben eine angenehme mittlere Größe von 34, 4 x 26, 8 cm. Die Verdoppelung des Formats erachtete der Künstler aufgrund der Monumentalität der Kichenräume für notwendig; außerdem wollte er sich vorwiegend auf die Darstellung von Gegenständen, die sich nicht bewegen, konzentrieren, kaum Menschen malen. Er hatte also beim Beobachten und Umsetzen viel mehr Zeit und Ruhe.

Beckmann hat sich in seinem künstlerischen Werk ausschließlich auf die Zeichnung konzentriert. Am Zeichnen fasziniert ihn die Möglichkeit Abbilder zu schaffen, zu erzählen, der Erfindung und der Wahrnehmung sofort, unmittelbar Ausdruck zu verleihen. „Beim Zeichnen kann ich“, sagt er, „schnell, direkt und einfach eine Welt zusammenfügen, ohne weiteres Material zu verwenden.“[ii] Zeichnung ist bei Beckmann eine Möglichkeit intuitiver und verdichteter Darstellung. Mit ihr drückt er in einem fließenden Prozess seine individuelle Wahrnehmung der Welt aus, schafft er im Wirkungsfeld des freien Linienspiels seine Formen.

Sein Zeichenstil lebt von der Souveränität und Grazie der Linien. Mit kühner Bescheidenheit, völlig unaufgeregt und innerlich sicher vertraut Beckmann diesem einfachen Gestaltungsmittel, wählt es zu seinem Ausdrucksmedium. Die Linie reizt ihn, weil sie ihm ein summarisches Arbeiten ermöglicht, weil er sich herausfordern kann mit wenig viel auszudrücken. Die Offenheit mit der er die Linie verwendet, regt den Betrachter an, die Zeichnungen weiter zu ergänzen. Der Betrachter wird zum Mitschöpfenden.

Die Linie erfordert vom Künstler höchste Konzentration, mechanisches, gleichförmiges, abgelenktes Arbeiten ist unmöglich, wäre auf dem Papier sofort sichtbar. Eleganz der Kontur, Schönheit im Lineament, Balance zwischen weißer Fläche und schwarzem Strich sind anmutige Ergebnisse der Klassizität ausstrahlenden Zeichnungen. Beckmann umgreift vor allem die Außenhaut der Gegenstände mit seinen Linien, konzentriert sich auf die Darstellung von Umrissen. Man könnte ihn in der Sprache der Dürerzeit einen „Reißer“ nennen. Reißer waren zu Lebzeiten Dürers, die Künstler, die in den Werkstätten zeichnerische Entwürfe ausführten. Wir finden den Wortstamm noch heute in Begriffen wie Reißbrett, Reißzeug, Reißnagel. Mit dem Umriss wird der Gegenstand gezeichnet und durch die Linie von seiner Umgebung abgegrenzt. Das gilt für den Gegenstand als Ganzes und auch für seine Teile.

„Draw a distinction“ mit diesen Worten beginnt der englische Logiker und Mathematiker George Spencer Brown ein Kapitel in seinem Werk „Laws of Form“.[iii] Ziehe, entwerfe, treffe eine Unterscheidung könnte man diese Maxime übersetzen. In ihr bündelt sich auf elementare Weise die anspruchsvolle Aufgabe, der sich Beckmann stellt. Zeichnen bedeutet abstrahieren, auswählen, filtern, reduzieren. Zeichnen ist ein Akt geistiger Verdichtung. Der Zeichner schafft ein neues Universum, erfindet eine bestimmte visuelle Logik, verknüpft kühn und frisch die Objekte, erweitert oder verkürzt Perspektiven.

Den Zeichnungen wohnt, wie schon der Titel „Kirchen“ andeutet, Universales, Exemplarisches inne. Der Künstler legt mit seinem Zeichenstift einen Filter auf die Kirchen, vereinfacht komplexe Zusammenhänge, wählt aus einer großen Fülle, individuelle und markante Ansichten und Details aus. Seine Methode ist nicht identisch aber verwandt mit der Struktur der Serie, ein Grundprinzip moderner und zeitgenössischer Kunst, Literatur und Musik. Das Spiel mit Wiederholungen, Ähnlichkeiten, Verdoppelungen und damit das Herstellen von Mehrdimensionalität, von Pluralität und Gleichwertigkeit prägen sowohl den formalen Prozess der Zeichnungen als auch den geistigen Entwurf, der hinter ihnen steht.

Mit den Zeichnungen, die in einem Zug, in einem Fluss durch die Übereinstimmung von Geist und Körper, von Idee und Werkzeug zustande kommen, schafft Matthias Beckmann einen raffiniert einfachen Gegenpol zu der Welt der oberflächlichen Reproduzierbarkeit. Beckmanns Zeichenideal ist das der „Zeichnung wie aus einem Guss“[iv], der vollkommenen Übereinstimmung der Hand mit der Intuition. Seine Zeichnungen spiegeln die Kongruenz, die im Augenblick des Zeichnens zwischen seinem Körper und seinem Geist herrscht. Ein natürliches und organisches Zusammenspiel von Bewusstsein und Unterbewusstsein, von Vernunft und Gefühl gibt ihnen Gleichgewicht. Nie ist Beckmann detailversessen, akribisch oder ausführlich in seinen Zeichnungen, immer geht es ihm um das Ganze. Binnenzeichnungen, Kreuzschraffuren, ausgeprägte Hell-Dunkel Partien vermeidet er bewusst. Er vertraut den großen, geschmeidigen Linien: das Lineament und seine dekorative Kraft, die in der Vielfalt wunderbar geschwungener Ornamente liegen kann, genügen ihm, um den Zeichnungen Ausdruck zu geben. Reduktion erfolgt bei Beckmann, um Schönheit und Erhabenheit durch die Balance von Stil und Inhalt, von weißer Fläche und Linie zu erreichen. Der Künstler offenbart einen heiteren, geklärten, lichten Blick auf die Welt. Er führt den Betrachter in seinen Zeichnungen heraus aus dem Labyrinth. Seine Linien sind wie Knäuel, Fäden die befreien, den Ausweg aus dem Wahrnehmungschaos markieren.

Seine Methode setzt den Urheber voraus, der durch einen deutlich erkennbaren, handwerklich-künstlerischen Akt geistige Konzepte verwirklicht. Mit den thematischen und formalen Reihungen, Variationen und Doppelungen gibt er dem Zyklus Intensität und verleiht ihm einen bestimmten Rhythmus. Jede Variation bildet das hierarchielos nebeneinander gestellte Teilstück der übergreifenden Idee, die in dem Motiv Kirchen steckt. Der Betrachter kann sich auf diese Weise der unendlichen Differenzen des Motivs bewusst werden. Seine Zeichnungen wirken leicht und flüssig. Traumwandlerisch verankern sie sich in unserem Bewusstsein und verändern sanft, ironisch und unbewusst unseren üblichen Blick auf Kirchen.

Im Wiederkehrenden Ähnlichkeiten und Abweichungen entdecken, setzt ein feines und neugieriges Wahrnehmungsverhalten voraus, das uns in der Flut an Eindrücken verloren zu gehen droht. Der Künstler lenkt mit seinen Zeichnungen unsere Aufmerksamkeit auf Stellen in den Kirchen, die wir leicht übersehen könnten, überrascht mit ungewohnten Perspektiven, irritiert mit skurrilen Kombinationen, erheitert mit lustigen Details.

Die Zeichnungen wirken wie Leitmotive in der Literatur, strömen wie Signale in unser Bewusstsein, geben eine Ahnung von einer neuen und schöpferischen Ordnung der Dinge, die der Künstler mit den Ausschnitten, Perspektiven und Proportionen schafft.

Die von ihm auffallend oft gewählte Untersicht korrespondiert mit der demütigen Haltung, die das Betreten eines Kirchenraumes hervorruft. Die Untersicht lädt dazu ein, sich die Blickhaltung zu vergegenwärtigen mit der wir sakralen Räumen begegnen, nachzuspüren, was diese Perspektive im Inneren auslöst, wie sie unseren Körper und Geist verändert. Mit der Untersicht, der Froschperspektive, der Blickhierarchie, die er hier schafft, konfrontieren uns die Zeichnungen auch mit dem Klischee der Kirche als Ordnungsmacht. Der Künstler weicht dieses Klischee angenehm auf, weil er wie zum Beispiel in der Zeichnung in St. Ursula (Abb. 53), die Heiligenfigur nicht vollständig zeichnet. Ausgerechnet der Kopf der Heiligen ist nicht mehr zu sehen. Dies wirkt um so irritierender, als das Buch, das sie in der Hand hält, uns ganz natürlich auch das Gesicht, die Augen, die darin lesen, erwarten lässt. Der Künstler ist in seiner Anschauung frei und gelöst, sein individuelles Empfinden setzt sich durch. Bei dieser Zeichnung ist erstaunlich, das die Heilige durch das Fehlen des Antlitzes nicht abgeschnitten oder amputiert wirkt. Dies liegt daran, dass der Künstler die Linien zart und weich ausfließen lässt; wir können die Sorgfalt und Aufmerksamkeit spüren, mit der die Zeichnung endet. Oben und unten sind in der Zeichnung nicht vollständig wiedergegeben. Sie bekommt dadurch etwas Gleitendes, Wachsendes, Bewegendes. Wir können einen Fotografen oder Kameramann assoziieren, der in seinem Sucher oder Kamera-Auge einen spannenden Ausschnitt gefunden hat, nicht Gegenständlichkeit oder puren Realismus erzielen will, sondern eine Abstraktionsebene anspielt oder bei einem Schnappschuss mehr Gewicht auf die Spontaneität gelegt hat, als auf ein akkurates Ergebnis. Es gibt aber auch einen inhaltlichen Grund für diesen Verzicht. Beckmann wollte in der Zeichnung einen Akzent auf die Jungfrauen legen, die von dem Mantel der Heiligen beschirmt werden, also ihre Rolle, die der Schutzmantelmadonna verwandt ist, herausarbeiten.

Die Heilige ist in der Zeichnung in zwei Sphären zu Hause, die wir als Betrachter nicht eindeutig und mit Sicherheit erfassen können. Wir werden angeregt, uns neu in sie einzufühlen, das Oben und Unten, Positionen, die in unserem alltäglichen Sehen fest und fundamental mit Funktionen und Bedeutungen besetzt sind, anders und kreativer zu fassen. Die Kirchenräume als Räume für Irreales, für eine besondere geistige Welt, für herausgehobene Empfindungen, für die Durchdringung transzendenter Geschehnisse, für die Aufweichung unserer seelischen Steifheiten werden durch Beckmanns Methoden wieder anschaulich.

Es fällt auf, dass sich der Künstler darauf konzentriert hat, Innenräume zu zeichnen. Die Außenarchitektur spielt keine Rolle. Der geborgene Ort, an dem die Kunstwerke und Menschen Schutz finden, sich zurückziehen können, um zu beten, meditieren, betrachten steht im Zentrum seiner Zeichnungen. Wir begegnen meist Kirchen, in denen Stille sich ausbreitet. Nie hat er die Räume gezeichnet, während Gottesdienste oder Andachten stattgefunden haben. Nur vereinzelt gibt es ein paar wenige Blätter auf denen er Kirchenbesucher gezeichnet hat, und wenn, dann nehmen sie nie einen zentralen Platz ein. Seine Zeichnungen können leicht den Eindruck von menschenleeren Oasen vermitteln, die durch die Kraft der Architektur und der Kunstwerke ganz in sich ruhen. Die Einsamkeit und Verlassenheit der Räume, die Lautlosigkeit, das Schweigen, das sie prägt, ermöglicht dem Künstler und dem Besucher Atempausen zu finden, Harmonie zu spüren, inneren Einklang zu empfinden. Die Kirchen treten uns in den Arbeiten von Beckmann als Refugien für die Seele nahe.

In den Zeichnungen hat Beckmann den Alltagszustand der Kirchen festgehalten. Schilder wie „Altarraum Bitte nicht betreten“, „0,30 €“, „Alarm“ tauchen in seinen Zeichnungen auf. Mit ihrer profanen Banalität stehen sie in den Kirchen in einem friedlichen Nebeneinander mit den heiligsten Gegenständen. In Beckmanns Auffassung bilden sakrale und profane Welt keinen Kontrast, sondern stiften als Nachbarn Sinn und wenn er auch nur darin liegen sollte, dass sie uns zum Schmunzeln bringen. Ein feines Verständnis für die Ironie und Skurrilität des Lebens kennzeichnet seine künstlerische Haltung. Die Zeichnungen sind weit entfernt Steifheit und Ernst auszustrahlen. Sie vermitteln mit ihrer unaufdringlichen Lebendigkeit selbstbewusst und souverän, ohne jede Sentimentalität die Schönheit und Zeitlosigkeit der Kirchenräume.

Eine besondere Vorliebe hat der Künstler für Stühle, Bänke und Sitzgelegenheiten. Leere Bänke gliedern die Kirchenräume auf entscheidende Weise. Die Form der Stühle wirkt sich auf die Architektur aus, kann mit ihr in Verbindung treten oder störend wirken.

Kirchenmöbel stellen über ihre Funktion hinaus einen zentralen Teil der Kirchenarchitektur dar. Ihr Zusammenspiel mit den Kunstwerken und der Architektur, also mit allen anderen Einrichtungsstücken, ergibt im idealen Fall ein wohlabgestimmtes Ensemble.

Der Künstler saß auf einem Holzklappstuhl während er zeichnete, dies mag ihn vielleicht unbewusst dazu bewogen haben, seine eigene Situation, die Ursprung seiner Kunstwerke war,  in den Zeichnungen zu reflektieren. Er hat die Kirchen als etwas „Statisches im positiven Sinn erlebt“,[v] ihre Stille und scheinbar zeitlose Atmosphäre, fördern aufrechtes und würdevolles, unaufgeregtes Sitzen. Die Härte der Kirchenbänke motiviert sich gerade aufzurichten, mit dem Körper hochzuwachsen, die Vertikale als himmlische Weltachse zu spüren.

Die Zeichnungen regen dazu an, über das Sitzen nachzudenken. In den frühen Kulturen spielte das Sitzen kaum eine Rolle. Stühle, wie wir sie heute kennen, mit Sitz und Rückenlehne, gehen wahrscheinlich auf die Zeit um 4500 v. Chr. zurück. Die Pharaonen saßen auf Stühlen mit vier Füßen. Stühle waren Machtsymbole. Sitzen war ein Privileg, den Mächtigsten vorbehalten, Symbol für Rang und Würde der Herrschenden. Noch die Stühle in der Renaissance erinnern an diesen Zusammenhang. Sie sehen wie kleine Throne aus.

Das Sitzen auf Stühlen etablierte sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sitzmöbel verbreiteten sich dann allmählich in allen sozialen Schichten. Im Zuge der industriellen Revolution wurden immer mehr Arbeitsplätze, die sitzend ausgeübt wurden, geschaffen. Im 20. Jahrhundert verstärkte sich diese Tendenz durch den Einzug von Schreibmaschine und Computer. In der modernen Bürowelt steht der Stuhl im Mittelpunkt.

Heutzutage verbringen viele Menschen einen großen Teil ihres Lebens in einer einzigen Körperhaltung: nämlich sitzend. Steife und verspannte Glieder sind ein weit verbreitetes Leiden. Beckmann spürt, indem er dem Betrachter leere Sitzgelegenheiten in den Kirchen vorführt, einen wesentlichen Zustand unserer Gesellschaft auf. Stühle benutzen wir täglich, ohne darüber nachzudenken. Das wird im Kirchenraum anders, dort zu Sitzen ist eine aus dem Alltag herausgehobene Situation. Feierlichkeit, Kontemplation, Innerlichkeit können hier den Menschen wieder an die Wurzeln seiner Bestimmung zurückführen.

Sitzen in heiligen Räumen ist ein anderes Sitzen als wir es von unserem Alltag her kennen. Bewusstes Sitzen – Sitzen um Gott zu suchen oder Kunstwerke anzuschauen, bedeutet eine verinnerlichte Körperhaltung einnehmen, zu rasten um damit vielleicht zu höherer Erkenntnis zu gelangen. Blaise Pascal war der Ansicht, alles Unglück in der Welt rühre daher, dass der Mensch nicht still in seinem Zimmer sitzen könne.

Beckmann hat oft Klappstühle in den Kirchen als Sitzgelegenheiten angetroffen. Sie erinnern an christliche Ideale wie Bescheidenheit, Demut, Armut. Die Mobilität, die sie ermöglichen, gibt dem Sitzen etwas Provisorisches, vielleicht ein Hinweis auf die begrenzte Zeit, die wir auf der Erde verbringen und eine Anregung sich der Vergänglichkeit bewusst zu werden, nicht zu viel Energie in das sich Niederlassen im Diesseits zu investieren.

In den Zeichnungen von Beckmann kann uns die heilende Macht, die Kirchenräumen ausströmen, bewusst werden.

[i] Vgl. Mircea Eliade, Die Religionen und das Heilige. Elemente der Religionsgeschichte. Frankfurt, 1986, S. 228.

[ii] Matthias Beckmann im Gespräch mit der Autorin am 14. 6. 2004

[iii] Vgl. George Spencer Brown: Laws of Form, New York, 1979, S. 3. Den Hinweis auf Spencer Brown verdanke ich dem brillianten Aufsatz “Draw a distinction” – Ansätze zu einer Medientheorie der Handzeichnung“ von Hans Dieter Huber, veröffentlicht in: Deutscher Künstlerbund e. V. (Hrsg.): Zeichnen, Nürnberg 1996, S. 8-21.

[iv] Der Begriff stammt vom Künstler. Er verwendet ihn in seinem unveröffentlichten Text „Gedanken zu der Serie „Kirchen“.

[v] Matthias Beckmann im Gespräch mit der Autorin am 14. 6. 2004

„Tuschefluss“, so lautete der Titel einer der früheren Ausstellungen mit Zeichnungen von Matthias Beckmann (1998).  Zu sehen waren verrätselte, skurril-surreale Zeichnungen, deren Figurationen aus ununterbrochenen, sehr reinen und klaren Linien aufgebaut sind. Der Effekt ergibt sich in den häufigen Wiederholungen und Variationen aus Formähnlichkeiten, assoziativen Analogien, an Traumbilder erinnernden Verfremdungen. Die Einzelbilder weiten sich – so in der Zeichenserie „Der Bleistift auf dem Tisch“ (2000) – zu Bildfolgen, die abseits vom Comic, eine Geschichte erzählen, die an die beste Cartoonisten-Tradition anknüpft. Sie zielen allerdings nur selten auf eine bestimmte Pointe. Sind aus den neunziger Jahren in Serien von Aquarellen und farbigen Zeichnungen die Köpervolumen sorgfältig durchgearbeitet, konzentrieren sich die späteren Zeichnungen auf Umrisslinien, sparsamste Binnenzeichnung und gelegentliche Schraffuren. In den letzten Jahren entstanden davon deutlich unterschiedene Arbeiten: In Paris hatte er in seinem Skizzenbuch Beobachtungen im Museum zusammengestellt, die das Verhältnis von Person im Raum, Kunstobjekt und Betrachter reflektierten. Auf die Frage, warum Beckmann die surreal-absurden Phantasien zugunsten seiner Raum- und Situationsstudien aufgegeben hat, weist er auf die Gefahr der Leichtigkeit des Umgangs mit einer einmal gefundenen Methode des „Surrealisierens“ hin, die zu einer beliebig erweiterbaren Masche werden könne. Kein ungewohnter Gedanke: ein Künstler stellt sich gerade dann, wenn er eine Aufgabe perfekt beherrscht, einer neuen Herausforderung.

Aus dem Leporello aus Paris ergaben sich weitere, ähnliche Skizzenbücher: im Kunstmuseum Bonn, im Bilderbuchmuseum Burg Wissem, im Graphikmuseum Pablo Picasso Münster und neuerdings im Deutschen Bundestag Berlin. Die Linie ist, dem Arbeiten vor Ort und dem Charakter der Freihandzeichnung entsprechend, unruhiger, trotzdem von einer wunderbaren Klarheit und Sicherheit, die eine lange, intensive Studienarbeit in diesem Genre verrät. Denn Beckmann hatte sich, gegen alle Trends, schon in den Studienjahren bei Franz Eggenschwiler in Düsseldorf und Rudolf Schoofs in Stuttgart mit der gegenständlichen Zeichnung befasst. Der Bleistift erfasst in wenigen, durchlaufend geführten Linien das Gesehene in Volumen und Umriss. Die Strenge in den früheren Körperdarstellungen führt zu einer äußersten Reduktion der graphischen Mittel auch in der Wiedergabe differenzierter Objekte, wie der legeren Kleidung der Museumsbesucher. Die Sicherheit der Raumperspektiven ist bewundernswert. Die Linie wird ohne jede Korrektur ruhig geführt.

In der Entwicklung der Zeichnungen wird Stringenz deutlich. Auffallend sind die Wahrnehmung von Elementen, die beiläufig, unbedeutend sind: der Klappstuhl für die Museumswärter, ein Schatten, eine ungewöhnliche Formanalogie. Wie in den Bildgeschichten findet man Zyklen im Umkreisen eines Objektes, das von verschiedenen Positionen aus in den zeichnerischen Blick genommen wird. Formale Reize und Analogien sind ebenso wichtig wie die Kunstobjekte. Die Gleichrangigkeit der Gegenstände in ihrer formalen und optischen Präsenz wird im zeichnerischen Nebeneinander deutlich. Die Auswahl der Motive, die Perspektiven, die Ausschnitte und die Zusammenstellungen erinnern an Fotografie, obwohl alle Zeichnungen am Objekt und ohne fotografischen Zwischenschritt entstanden sind. Der Zeichner sieht wie durch das Okular einer Kamera auf Gegenstände, Menschen und Räume. Durch den Zwang zur Genauigkeit entstehen dabei Untersichten, Kombinationen, Ausschnitte, die alle Subjektivität zurückzudrängen und die optischen Erscheinung ohne Wertung präsentieren. Und dies in einem Medium, das wie die Schrift zu dem subjektivsten aller Gestaltungsmittel gehört.

Auf die Idee, sich mit Kirchenräumen zu befassen, kam der aus einer katholischen Familie stammende Beckmann als er die Zusage für die hier dokumentierte Ausstellung von der Deutschen Gesellschaft für Christliche Kunst bekam. Die Fülle an hervorragenden, mittelalterlichen Kirchenräumen in Köln führte zu der Beschäftigung mit den romanischen Kirchen dort. In einem deutlich größeren Format zeichnete Beckmann Architekturen, Gegenstände, Einrichtungen. Menschen tauchen nur in der zum Museum umgewidmeten Kirche St. Cäcilien auf. In den Kirchen interessiert ihn nicht die Beziehung der Beter zum Raum, der Besucher zum Touristenobjekt. Sein Zyklus ist eine Sehschule für die ästhetischen Widerfahrnisse, die sich einem sachlich, auf die formalen Elemente gerichteten Blick zwischen Erhabenheit und Banalität bieten. Die Bilder der Ausstellung – und dieses Katalogs – sind keineswegs willkürlich zusammengestellt: es ergibt sich eine Binnenerzählung in der Abfolge von Geschichten, in Zusammenstellungen und Kontrasten, die an die früheren Bildfolgen und Kombinationen erinnern.

In St. Aposteln (S. 12 f.) zeigt er, wie die allzu imposante Inszenierung der Lichterkrone mit einer „eucharistischen Taube“ aus den siebziger Jahren und die schwellenden Volumen von Leuchtern, Ambo und Altar durch das Verbotsschild „Altarraum bitte nicht betreten“ kontrastiert wird. Und die hohen Wächter stehen über der barocken Pieta (S. 14 f.), die mit dem technoiden Kerzenständer eine Antwort auf die Muttergottes mit Kind hinter dem Gitter zu sein scheint. Erst die Zeichnung schärft den Blick auf die Gleichrangigkeit der optischen Elemente, zu denen auch die Angabe „O,30 €“  gehört. In St. Kunibert (S. 16 f.) scheinen ihn vor allem die Analogien von der Rechtwinkligkeit der Liederbücher und der Wandgliederung im Kontrast zu den barocken Sockeln zu interessieren, die einen formalen Reiz ergeben. In St. Cäcilien/Schnütgen-Museum (S. 24 – 29) werden wieder Menschen sichtbar, hier erzählt uns der Zeichner die Geschichte einer Kunstwahrnehmung: Zunächst dominiert ein leerer Plexiglas-Stahl-Klappstuhl und ein Handlauf vor sitzenden Madonnen, dann der Blick durch den Raum auf einen mittelalterlichen Palmesel, jene Figur des auf einem Esel nach Jerusalem einziehenden Christus, die in Palmsonntags-Prozessionen mitgeführt wurde. Wie in einer kleinen Filmsequenz wird das ungewöhnliche Objekt umkreist, frontal, halbseitlich, offensichtlich von der im ersten Bild zu sehenden Brüstung aus in Aufsicht gesehen und, wie mit einem Objektiv gezoomt, ein Detail in der Kombination von Fuß, Huf und Rad. Die Kirche Maria-Lyskirchen (S. 30 f.), die einzige Pfarrkirche unter den romanischen Bauten, wird mit der großen ÑSchiffermadonnaì gezeigt, Fresko, Skulptur, Kerzenleuchter und Ampel verschmelzen zu einer dekonstruktiven Formenfülle, die in Linien gebändigt wird. In St. Severin (S. 38 f.) eine ironische Bemerkung: zwei Hilfsapparaturen: der Behindertenaufzug und der aufwändige Betschemel vor der Absperrung werden gegenübergestellt. In der ältesten, ehrwürdigen und problematisch restaurierten Kirche Maria im Kapitol (S. 40 – 45) treten die Säulenbasen in Krypta und Trikonchos in einen Dialog und ein meisterliches Blumenstück kontrastiert mit der Geometrie des Bodenbelags und dem spiegelnden Alarmwarnungsschild. In der prächtigen früheren Klosterkirche Grofl St. Martin (S. 46 – 49) werden Galerien, Fensterformen und einzelne Skulpturen erfasst. Der Gang um eine Kreuzigungsgruppe wird angedeutet, wobei durch bloße Umrisszeichnung der Umgebung der konzentrierte Aufblick zu der trauernden Maria betont wird. Und in St. Georg (S. 50 f.) wird Sitzen und Stehen zum Thema mit der genauen Aufnahme der banalen Hocker. In St. Ursula (S. 52 ñ 55) ein ironischer Kommentar: vor dem grimmigen Löwen der Säulenbasis scheinen sich die Jungfrauen unter den Schutzmantel ihrer Patronin geflüchtet zu haben. Heiltümer in Form von Reliquienhäuptern und das mittels eines Krans abzuzapfende Mitnahmeheiltum beschließen die Geschichten der Kirchen. Das mit seinen Schatten gezeichnete Weihwasserfass steht wie ein surrealer Engel am Schluss.

Das alles ist eine vergnügliche Geschichte aus Assoziationen und Kombinationen, die der Künstler vorgibt und dem Betrachter zur eigenen Ergänzung anbietet. Darüber hinaus ist es ein beeindruckendes Dokument zeichnerischer Qualität, die deutlich macht, dass über die ruhig aufbauende Hand eines Betrachters in der Zeichnung mehr zu finden ist als in der Momentaufnahme der Fotografie. Auch in der möglichst genauen Erfassung ergibt sich ein deutliches Mehr an Information und Erkenntnis über nicht museale, sondern nach wie vor genutzte Räume, die man vielleicht schon oft gesehen haben mag, die doch in ihrer ganz eigenen Stimmung und Ästhetik deutlich werden. Kirchen werden gezeigt nicht als hieratische, nur der Ansicht gewidmete Tempel, sondern als die Versammlungs- und Gebetsorte der Christen. Ohne dass Menschen zu sehen sind, spiegeln alle Elemente ihre frühere und gegenwärtige Anwesenheit. Und so ist hier ein Führer zu den romanischen Kirchen Kölns entstanden, der unter den vielen anderen, die eine ganze Typologie von Kirchenführern darstellen, eine eigene Farbe beisteuert. Die aktuelle Lebendigkeit der Räume wird in der Zusammenstellung von originaler Bausubstanz, Ausstattung und Ergänzungen der 50er, 60er und 70er Jahre aufgegriffen. Der Künstler hat eine Freude an der Mischung aus heiligem Ort und alltäglichem Leben. Alles ist wichtig und bekommt die gleiche Aufmerksamkeit.

Matthias Beckmann zeigt die Welt, wie sie sich seinem Blick und seinem Interesse an graphischen und formalen Elementen und Analogien bietet. Mit Humor, Einfühlsamkeit, Neugier und Genauigkeit sind seine Zeichnungen Verknappungen, Verdichtungen visueller Erfahrungen, die sich nur auf den ersten Blick schlicht präsentieren. Sie sind Angebote, die Rätsel aufzunehmen, die Assoziationen nachzuempfinden, neue Analogien aufzuspüren. Für denjenigen, der es mit Kirchenräumen zu tun hat, zeigt der unverstellte, die Formen ganz gleich behandelnde, nicht nach den Kategorien der Bedeutung sogleich aussortierende Blick auch, welche ästhetischen Zumutungen viele unserer Kirchenräume bereithalten. Wie sehen unsere Kirchen aus? Die Zeichnungen sind ein Plädoyer gegen das Übersehen. Die skurille Ästhetik des Weihwasserbehälters (S. 7) auf dem Hocker mit seinen geschweiften Füßen mögen den Blick schärfen für die Ausstattung des Kirchenraums, für die Kontraste aus der Sprache des Erhabenen und der Banalität des Praktischen und auch für das, was diese wunderbaren Räume nach wie vor ‚sagen’ können.

Münster, 3. Juli 2004            

             

drawing series: Romanesque Churches in Cologne / Romanische Kirchen in Köln, 2003
Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Das Bilderbuchmuseum

Editor: Bilderbuchmuseum Burg Wissem, Troisdorf
Salon Verlag, Köln 2002
72 pages
14,6 x 21,1 cm

Text: Maria Linsmann, Zeichnen vor Ort – Matthias Beckmann zeichnet im Troisdorfer Museum Burg Wissem

Es gilt sich kurz zu fassen, will der Text nicht dem Umfang der nachfolgenden Zeichnungen nacheifern, zudem handelt es sich hierbei ja auch um ein Bilderbuch: Die Wörter und Worte haben demzufolge züchtig in den Hintergrund zu treten. Obwohl – besonders bei den Druckerzeugnissen für die Kleinen und Heranwachsenden ist es ja meist umgekehrt: zuerst hat jemand etwas geschrieben oder sich einen Plot ausgedacht, und dann erst lassen sich Illustratoren Bilder dazu einfallen. Aber ehrlich gesagt: die Vertreter jener Zunft können (oder wollen?) den Text meist gar nicht getreulich abbilden. Eher verselbständigen sich die kleinen Zeichnungen oder gar über ganze Seiten gehenden Bildbegleitungen; manchmal scheint es, als ginge die Phantasie mit den Künstlern durch, oder sie nutzten einfach die Gelegenheit, ihre Version dessen zu zeigen, was zwischen den Zeilen steht, was aber bisher noch niemand erkannt hat. Immerhin gibt es inzwischen ja auch unzählig verschiedene Bebilderungen etwa der Grimmschen Märchen, der Erzählungen Wildes oder der jüngeren Klassiker von Kästner über Lindgren bis Nöstlinger oder Ende. Da wollen die Künstler auch mal was Neues zeigen. Nur Carle bleibt eben Carle und Janosch hat wohl auch noch niemand ‚gecovert’. Oder etwa doch? Immerhin sind das Autoren-Illustratoren, sie hatten es mit der gleichzeitigen Text- und Bildgestaltung im Griff, einen in sich geschlossenen Wort- und Bildkosmos zu schaffen – und in den dürfen eben nur die Leser/Betrachter eindringen.

In unserem Fall war nun ausnahmsweise zuerst ein Zeichner am Zug, und die Wörter mögen nun – wie gesagt unzulänglich zweifelsohne – folgen, auf der Suche nach dem Sinn ‚dazwischen’. Matthias Beckmann also hat sich mit seinen Schwarzweißzeichnungen (nein, das Buch wird nicht ausgemalt, auch wenn es in den Fingern juckt!) dem Orbis sensualium pictus, der „sichtbaren Welt“ verschrieben. Gleich eingangs gibt er das jedenfalls vor. Damit ist ein Buch aus dem 17. Jahrhundert gemeint, eines der ersten Bilderbücher überhaupt, wenn auch nicht ganz im heutigen Sinne. Eigentlich ist es eine Schulfibel mit reichlich (u.a. lateinischem) Text. Vor allem Knaben sollten damit einst etwas von der Welt, der irdischen wie der göttlichen, kennenlernen. Nun, einige hundert Jahre später, wird diese Anleitung zum Sehen wieder zum Ausgangspunkt einer ganz speziellen Weltbetrachtung.

Also, wir nähern uns dem Gebäude, worin das Bilderbuchmuseum untergebracht ist, nicht ganz arglos, schließlich glauben wir zu wissen, was uns erwartet: Bilder in Büchern eben. Erst einmal schreiten wir jedoch, angeleitet von vagen Strichen, über Treppen in das etwas altertümlich wirkende Haus, schauen in Räume mit Bildern an den Wänden, beobachten Familien und Kinder beim Betrachten dieser oder bewegter Videobilder, aber auch beim Hören von Kassetten, denn längst haben natürlich auch neue Medien Einzug gehalten. An anderer Stelle grinst uns am Ende einer Vitrinenflucht ein ausgestopfter Bär entgegen. Tja, aber Bücher, Bücher sehen wir in diesem Museum erstaunlich wenig. Statt dessen tauchen wir in ein Labyrinth ein, das bei aller Offenkundigkeit des Sichtbaren das Unsichtbare, das Zwischen-dem-Eigentlichen-Liegende beleuchtet. Oder geht es vielleicht eher um das, was sich außerhalb des Eigentlichen befindet? Das Eigentliche wäre in unserem Fall ja die fiktive Welt zwischen den Buchdeckeln. Also welche Welt eröffnet uns der Zeichner denn nun, eine äußere Welt in der inneren oder umgekehrt, oder haben wir hierin eben die sichtbare Welt zu erkennen, die wir aber bisher noch nie so richtig wahrgenommen haben?

Schau’n wir mal genauer hin: Beckmann sah Tische und Stühle steh’n und zeichnete sie ab. „Was soll damit ein Kind, dem man einen Tisch oder einen Stuhl abbildet? Was es in dem Buch sieht, das ist ihm ein Stuhl und ein Tisch, größer oder kleiner, es ist ihm nun einmal ein Tisch, ob es daran oder darauf sitzen kann oder nicht …“ Von dieser Empörung angesichts zeitgenössischer Bilderfibeln angetrieben, die solcherlei mit der Bemerkung „1/3, 1/8, 1/10 der Lebensgröße“ nebst moralischen Belehrungen feilboten, womit Kinder jedoch nichts anfangen könnten, setzte sich der Arzt Heinrich Hoffmann in Frankfurt so um 1843 daran, selbst ein Buch zu verfassen: heraus kam der Millionseller Der Struwwelpeter. Für den Autor und Zeichner in einer Person war klar, eine lebendige Figur mußte her, mit deren Mißgeschicken und Erfolgen sich die kleinen Racker identifizieren konnten. In der Anschaulichkeit liege die Erkenntnis und von dem Motto: „Gebrannter Finger scheut das Feuer“ ließen sich schließlich Generationen hinreißen. Da wird dann plötzlich auch einiges klar: Genau diese und ganz andere Geschichten zwischen den Einbänden der Bücher im Museum, deren Fülle uns der Zeichner hier tückischerweise vorenthält, muß man sich schon selbst erobern. Genau für diesen Zweck stehen sie da, die Tische und Stühle, woran oder worin man sich niederlasse, um es bequem zu haben beim Lesen! Und siehe da: Plötzlich wimmelt es in unserem Blickfeld nur so von Bilderbuchfigurinen, ganz als hätten sich Buchdeckel zu einem Tag der offenen Tür entbreitet: ein Knabe in biedermeierlichem Habit kauert in der Ecke und kleine Elfenkinder bevölkern die Zeichenblätter. Das Labyrinth der Räume, durch das uns Meister Beckmann leitet, kulminiert schließlich in einem Knäuel uns allen aus mannigfachen Büchern vertrauten Umrissen. Und dieses wichtige Blatt, wie sollte es anders sein, schlummert seinerseits in einem weiteren Bilderbuch: eben jenem, das wir nun aufgeschlagen haben …

Aber schon hebt eine neue Geschichte an, deren Fortgang sich allerdings erst erahnen lässt. Nun weitet sich die Perspektive wieder zu Raumfluchten: da stehen Farbeimer herum, es wird gewerkelt und geschraubt, Kisten und Leitern versperren den Weg. Kurz bleibt der Blick an einem Fenster hängen, wie zufällig schaut man nach draußen – da ist ja noch eine Welt, die nämlich, die uns täglich umgibt, die hätte man beinahe vergessen. Schon schweifen die Blicke nach innen und verlieren sich wieder im Labyrinth – einer weiteren sichtbaren Welt? „Aller Form nämlich, allem Umriß, den der Mensch wahrnimmt, entspricht er selbst in dem Vermögen, ihn hervorzubringen“, so einfach könnte man das mit Walter Benjamin bejahen. Oder orientieren wir uns an den pädagogischen Wertmaßstäben des Bilderbuchkenners Gustav Pauli vom Beginn des 19. Jahrhunderts, der davon abrät, „unseren Kleinen … ästhetische Vorträge zum besten zu geben. Im Gegenteil – je weniger geredet wird, desto besser … Ganz in der Stille würden dann in empfängliche Gemüter die Keime gelegt werden zu jenem Unterscheidungsvermögen zwischen dem künstlerisch Wertvollen und Wertlosen, das man den guten Geschmack nennt. Gute Bilderbücher können viel dazu beitragen.“ Ein Letztes noch, bevor endlich wohliges Schweigen und seitenwendendes Schauen ist: Mögen Meister Beckmanns Zeichnungen viele empfängliche Gemüter jedweden Alters beschieden sein.

Die Idee zur vorliegenden Publikation – einem Museumsführer der etwas anderen Art – und der begleitenden Ausstellung entstand, nachdem wir auf eine Reihe von Arbeiten gestoßen waren, die Matthias Beckmann während eines Stipendienaufenthaltes in Paris in verschiednen Museen gezeichnet hatte. Die dort entstandenen lockeren Zeichnungsfolgen erkunden und dokumentieren durchaus subjektiv und ungeheuer treffsicher Ausstellungen, Sammlungsräume und Situationen in unterschiedlichen Museen. Dabei gilt Beckmanns Hauptaugenmerk nicht so sehr den einzelnen Kunstwerken als vielmehr ihrer Präsentation und dem Umgang der Besucher mit ihnen. Fasziniert von den Pariser Arbeiten luden wir den Künstler ein, im Troisdorfer Museum Burg Wissem vor Ort zu arbeiten. Matthias Beckmann hat diese Einladung angenommen und über den Zeitraum von einem Jahr immer wieder im Museum gezeichnet. Eine Auswahl dieser Zeichnungen haben wir nun in diesem Museumsbuch zusammengefaßt.

Das Bilderbuchmuseum Burg Wissem ist ein in Europa einzigartiges Spezialmuseum, das über eine umfangreiche Sammlung historischer und moderner Bilder- und Künstlerbücher sowie über die entsprechenden Originalillustrationen verfügt. In Sonderausstellungen werden unterschiedliche Themen und künstlerische Positionen aus dem Bereich Buchillustration und Künstlerbuch untersucht und vorgestellt. Die historische Bilderbuchsammlung Brüggemann ist in einem eigenen Bibliotheksraum ausgestellt, eine große Präsenzbibliothek lädt zudem Kinder und Erwachsene zum Schauen und Lesen ein.

Matthias Beckmann hat sich diesem Museum von verschiedenen Seiten genähert, er hat die Burgallee und das historische Herrenhaus Burg Wissem, in dem das Museum untergebracht ist, zeichnerisch erkundet. Er hat im Treppenhaus gezeichnet, in den Ausstellungs- und Bibliotheksräumen, in den Fluren und Winkeln des historischen Gebäudes. Die Wechselausstellungen des Museums, die jeweils circa 8 bis 10 Wochen zu sehen sind, bedingen eine teilweise höchst unterschiedliche Ausstellungsgestaltung. Beckmann hat diese Räume während verschiedener Ausstellungen gezeichnet – mal mit klassischer schlichter Hängung, mal gefüllt mit einer Vielzahl museumspädagogischer Objekte, mal menschenleer und verlassen daliegend, mal mit Besuchern und Besuchergruppen. Zwischen den einzelnen Ausstellungen müssen die Räume umgeräumt und manchmal auch renoviert und gestrichen werden, Vitrinen werden aus- und eingeräumt, Bilder auf- und abgehängt. Während des vergangenen Jahres wurden zudem im Dachgeschoß des ehemaligen Herrenhauses von Burg Wissem aufwendige Renovierungsarbeiten durchgeführt. Dies alles hat seinen Niederschlag in den Aufzeichnungen des Künstlers gefunden: Da stehen Farbeimer und Pinsel im Raum, herunterhängende Abdeckfolien durchziehen die Räume, Handwerker balancieren auf einer Leiter.

Wie schon in den Pariser Arbeiten spielen die Besucher, ihr Verhalten und ihr Umgang mit den Kunstwerken eine wichtige Rolle in Beckmanns zeichnerischen Erkundungen. Im Museum Burg Wissem sind das, bedingt durch die spezielle Thematik von Sammlung und Ausstellungen, häufig Gruppen von Kindern. Aber auch Erwachsene schlendern in Beckmanns Zeichnungen durch die Räume, blättern in Büchern und Katalogen, nähern sich vorsichtig neugierig, manchmal auch skeptisch verhalten den museumspädagogischen Objekten. Beckmann macht in seinen Zeichnungen den Betrachter selbst zum Objekt seiner und unserer Betrachtung und Reflexion. Neben diesen Darstellungen realer Situationen und Ansichten im Museum stehen solche Szenen, in denen die realistische Ebene durchbrochen wird und plötzlich beispielsweise Figuren aus Büchern der historischen Sammlung Brüggemann – so etwa Sybille von Olfers’ Wurzelkinder – aus dem Buchzusammenhang herausgelöst und vom Künstler in neue, spannungsvolle Zusammenhänge gesetzt werde.

Ungewöhnlich sind die wechselnden Perspektiven der Darstellungen Beckmanns: Ausschnitte, Auf- und Nahansichten. Diese vermitteln dem Betrachter der Zeichnungen den Eindruck von Bewegung, fast meint man selbst durch die Räume des Museums zu gehen.

Die Zeichnungen sind reduziert auf wenige Linien und Konturen, aus denen jeglicher expressiver Duktus verschwunden ist. Überflüssige Details, alles Anekdotische ist aus diesen Zeichnungen getilgt, klare Umrißlinien und der Verzicht auf Binnenzeichnung zwingen den Betrachter zur Konzentration auf das Wesentliche.

Beckmanns Arbeiten sind in einem überraschenden Spannungsfeld angesiedelt: Einerseits wählt er als Medium die klassische Form der Handzeichnung, zudem arbeitet er wie vor allem die Maler und Zeichner des 19. und frühen 20. Jahrhunderts „sur le motif“ – wie es Cézanne ausgedrückt hat. Die Künstler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verfolgten bekanntlich andere Vorstellungen und bearbeiteten vielfach die medial vermittelte Wirklichkeit, die Wirklichkeit aus zweiter Hand; eine Haltung, die dann ja auch in McLuhans These „The medium is the message“ seine theoretische Formulierung fand.

Andererseits verweist Beckmann in seinen Zeichnungen sehr bewußt auf Einflüsse von Fotografie und Film. Sein Verzicht auf einen persönlichen Duktus suggeriert eine Distanz und Objektivität, wie wir sie beispielsweise mit den Arbeiten von Künstlerfotografen wie Bernd und Hilla Becher und ihren typologischen Reihen verbinden. Tatsächlich aber sind seine Arbeiten Formulierungen seiner subjektiven Wahrnehmung, seines ganz individuellen Blicks auf Menschen, Räume und Gegenstände. Über diese Darstellung seiner persönlichen Betrachterhaltung hinaus sind seine Zeichnungen sehr einfühlsame, manchmal witzige, manchmal auch kritische Kommentare zu unserem Museum, zum Besucherverhalten und zum Umgang mit Kunst in Museen und Ausstellungshäusern generell.

Wir danken Matthias Beckmann dafür, daß er uns an seinem Blick auf unser Museum teilhaben lässt, aber auch für seine engagierte Mitarbeit an Ausstellung und Museumsbuch. Des weiteren gilt mein Dank Gerhard Theewen vom Salon Verlag sowie der Agentur Enorm für die grafische Gestaltung des vorliegenden Buches.

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Im Von der Heydt-Museum

Editor: Sabine Fehlemann, Von der Heydt-Museum, Wuppertal
Wuppertal 2002
128 pages
18,5 x 26,2 cm

Das Von der Heydt-Museum war gerade dabei, für das 100-jährige Jubiläum seine Sammlung neu zu hängen, als Matthias Beckmann sich mit seinem Skizzenbuch bei uns vorstellte. Da bedurfte es nur eines kleinen Geistesfunken, um 2 Dinge miteinander zu verknüpfen: Matthias Beckmann wollte von sich aus den Vorgang der Umhängung im Skizzenbuch aufzeigen, und daran hatten auch wir Interesse. Das Resultat liegt jetzt im Faksimiledruck vor.

Es gibt ungewöhnliche und einmalige Einblicke nicht nur in die technische Museumsarbeit.

Die Fähigkeiten des Künstlers, in Bildfeldern zu sehen, ohne jedwede technische Hilfe, erstaunen. Er braucht nur Bleistift und Papier, kein Lineal, kein Radiergummi und auch keine Kamera, um sich seine Bilder zu machen. Er setzt sich auf einen Hocker, schlägt das leere Buch auf und zeichnet, mit spitzem, hartem Bleistift, ohne abzusetzen die klaren Umrisse dessen, was er sieht, zügig aufs Papier.

Die Bildausschnitte der Blätter und die Ansichten der Darstellungen zeigen einen souveränen freien, zuweilen auch skurrilen Zugriff auf das Gesehene und die Fähigkeit, Nahes und Fernes in den ausschnitthaften Größenverhältnisssen mit Unter- und Aufsichten sicher zu platzieren in Form eines sensibel gezeichneten Tagebuchs. Seine persönlichen Eindrücke hat der Künstler unmittelbar dokumentiert.

Nicht ohne ein Quäntchen Ironie hat er z.B. die zusammengestellten Büsten nicht von ihrer Hauptansichtsseite, sondern alle von hinten gezeichnet und die Architektur dahinter mit Treppenaufgang mit einbezogen, als liefen Personen im Pulk zur Treppe hin.

Wenn Beckmann den Eindruck hatte, dass sich aus seinen ersten Ansätzen nicht das gewünschte Bild ergebe, hat er das Blatt umgedreht und ein neues angefangen. Da er aus dem Skizzenbuch nichts herausriss, ist die Abfolge seiner Zeichnungsideen nachzuvollziehen. Besonders groteske Ansichte, wie lediglich die Füße des Engels von Christian Daniel Rauch z.B., zusammen mit dem Zeichen, unter welcher die Nummer dieser im Acousticguide des Museums abzuhören ist, markieren seine subjektive Betrachterhaltung.

Noch nie wurde Ruth in the Kitchen von George Segal so festgehalten wie bei Matthias Beckmann, doch auch wenn sie in befremdendem Blickwinkel erscheint, man erkennt sie sofort wieder. Doch nicht nur „stillhaltende“ Skulpturen, sondern auch Schulkinder, die einer Führung folgen oder auch Aufsichtskräfte hat Beckmann in typischen Haltungen und Gesten notiert. Wenn es darum geht, Skulpturen voneinander abzuheben, hat er gelegentlich mit Schraffuren gearbeitet.

Die Möglichkeit bei einer Umstrukturierung im Museum, die eigentlich hinter verschlossenen Türen stattfindet, dabei sein zu können, hat nicht nur Matthias Beckmann beflügelt, sondern wird vielleicht auch dem Betrachter Vergnügen bereiten.

Mit schnellem Strich hat Beckmann wieder erkennbar seine Anmerkungen zu den Meisterwerken der Kunstgeschichte im Von der Heydt-Museum gezeichnet.

Typische Gesten der Mitarbeiter, untypische Blickwinkel, die nachvollziehbare Unordnung, Bilder, die vom Rand des Skizzenbuchs abgeschnitten erscheinen, all das macht zuweilen die Absurdität dieses lebendigen Buches aus. Corinths trunkene Bacchanten, Paula Modersohn-Beckers Bilder, die typischen Reliefs von Tony Cragg, ebenso wie die Leitern, die Farbtöpfe, die Stühle etc. sind von Beckmann in seiner für ihn charakteristischen lapidar, einfachen Umsetzung besser erfasst als jedes Foto es könnte.

Matthias Beckmann ist 1965 in Arnsberg geboren. Er lebt und arbeitet in Köln. Wir danken ihm für diese konzentrierte Chronik unserer Umbauphase zum 100-jährigen Jubiläum.

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Kunstmuseum Bonn

published by: Kunstmuseum Bonn
Bonn 2002
128 pages
18,5 x 26,3 cm

Skizzenbücher waren über Jahrhunderte gängige Begleiter nicht nur von Künstlern, sondern auch von künstlerischen Laien. Man bedient sich ihrer um Eindrücke und Erfahrungen festzuhalten, eine Aufgabe, die später vom mechanischen Reproduktionsmedium der Fotografie übernommen wurde. Entsprechend rar sind sie geworden, jene Skizzenbücher wie sie der 1965 in Amberg geborene und heute in Köln lebende Zeichner Matthias Beckmann in den letzten Jahren vollendet hat. Sie dokumentieren Entdeckungsreisen mit dem Bleistift, die, statt auf das fertige Werk zu zielen, einen Prozess der Aneignung veranschaulichen. Zeichnung vergegenwärtigt solchermaßen die Frische einer ersten Begegnung, einer spontanen, visuell gesteuerten Auseinandersetzung, zu deren Objekt seit einiger Zeit auch das Museum und die in ihm verwahrte Kunst wurde. So besuchte Beckmann im Jahr 2001 das Musée National d`Art Moderne im Centre Georges Pompidou in Paris, wo eine ganze Serie von Zeichnungen entstand. Im Stile einer reinen, nicht näher – etwa durch Schraffuren – ausdifferenzierten Linienkunst schildert Beckmann die Begegnung mit Werken der Moderne. Charakteristischerweise stehen diese niemals für sich selbst. Sie sind vielmehr Objekte einer Rezeption, die sich in Gestalt der im Bild auftauchenden Betrachterin konkretisiert. In diesem Sinne geht es Beckmann nicht um eine reine Dokumentation, eine eins zu eins Umsetzung von etwas Gesehenen. Statt dessen definiert sich Zeichnung für ihn als Produkt einer gleichermaßen sensiblen wie intelligenten Wahrnehmung, die über ein nur registrierendes  Sehen weit hinausgeht.

Dies manifestiert sich auch anhand der Skizzen, die im Frühjahr 2002 im Kunstmuseum Bonn entstanden. Sie zeigen den wachen Blick eines exemplarischen Besuchers, der seine Aufmerksamkeit durch die Räume flanierend mal der Architektur von Axel Schultes, dann aber auch einzelnen Objekten zuwendet. So skizziert er den „Filzanzug“ von Joseph Beuys sowohl aus der Distanz als auch in Nahsicht, so dass man fast von einer filmischen Fokussierung sprechen könnte. In jedem Fall wird der individuelle Prozess der Annäherung nachvollziehbar, in dessen Verlauf das Gesehene zum Wahrgenommenen wird, das heißt in den eigenen Erfahrungsschatz eingeht. Auf diese Weise repräsentiert Beckmanns Skizzenband mehr als eine visuelle Inventur des Kunstmuseums Bonn im zehnten Jahr seines Einzugs in den Bau von Axel Schultes, es thematisiert weitergreifend auch eine Hermeneutik der Kunsterfahrung, die nicht nur die Fremdheit des Kunstwerks überwindet, sondern dieses zu einem Teil unseres Erlebens, unseres Selbst macht.

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Heimspiel

published by: Künstlerhäuser Worpswede, Dr. Annette Hulek
Kunstverein Arnsberg 1999
40 pages
21,0 x 15,0 cm

Auf einer blaugrauen, quadratischen Arbeit aus der 1996 entstandenen Serie „Mehr Licht“ sehen wir eine angeschaltete Tischlampe, deren Kabel allerdings nicht in einer Steckdose steckt, sondern als selbst leuchtender Lichtbogen über die Lampe zu ihrem Fuß zurückgeführt wird. Ein anderes Bild derselben Serie positioniert zwei Taschenlampen so exakt mittig vertikal einander gegenüber, dass sich ihre Lichtkegel, die sich symmetrisch treffen und dabei überlagern, sozusagen selbst erhellen. In ihrer paradoxen Lakonie, ihrer formal äusserst akkurat gefassten und gerade deshalb umso deutlicher werdenden Absurdität, können diese zwei Bilder als durchaus paradigmatisch für das gesamte Oeuvre Matthias Beckmanns gelten. Über die letzten zehn Jahre hat sich der Zeichner einen Mikrokosmos geschaffen, der traumwandlerische Surrealität mit höchster zeichnerischer Präzision und Ökonomie der eingesetzten Mittel verbindet. Statt auf barocke Redundanz zielt die gezeichnete Linie auf Verknappung und Verdichtung. Streng beaufsichtigt vom Autor beschreibt sie ihre Gegenstände mit einem Minimum an Arabesken und einem Maximum an semantischer Komplexität. Was uns vorgeführt wird, zeigt sich in einer verwirrenden Klarheit: So präzise und elementar eingesetzt, als wäre es aus Stein gehauen und gleichermaßen doch mit einer (bisweilen beunruhigenden) Doppelbödigkeit ausgestattet.

In den Arbeiten der Werkgruppe „Mehr Licht“ – insbesondere den beiden eingangs skizzierten – sorgt die in ihnen verhandelte solipsistische Selbstreflexion der Dinge dafür, dass sie gleichzeitig offensichtlich und rätselhaft opak erscheinen. Die Taschenlampe, die nichts erleuchtet als sich selbst in Gestalt ihres eigenen Gegenübers ist einerseits in einem selbstbefruchtenden Kreislauf gefangen. Andererseits erzeugen die zwei Taschenlampen durch die sich überlagernden Lichtdreiecke auch eine geometrische Figur ausserhalb ihrer selbst, durch die das Bild den Charakter einer Abstraktion gewinnt. Dies umso mehr als die Taschenlampen, die doch dieses konstruktive Tableau erst erzeugten, darin als Bildzeichen nahezu verschwinden, d.h. zu geometrischen Details innerhalb einer geometrischen Gesamtkomposition werden.

In der Werkgruppe „Fleischfarbe mittel“, die den Mittelpunkt der „Heimspiel“ betitelten Ausstellung Beckmanns im Arnsberger Kunstverein bildete, erscheint die oben angesprochene, abstrahierende, selbstreflexiv in sich kreisende Bildanlage, zugunsten eines weiter ausgreifenden, farbig gefassten, narrativen Gefüges zurückgedrängt. Wie in anderen Zeichenfolgen bevorzugt Beckmann auch im vorliegenden Fall eine Vorgehensweise, bei der sich die spezifische Logik der Zeichnung aus der kontrastierenden Zusammenführung zweier, meist in sich schon sprachlich assoziativ aufgeladener Bild-Teile in Gang setzt. So setzt der Zeichenstift die Schwarz-Weiß-Lineatur eines männlichen Oberkörpers mit ausgebreiteten Armen direkt über ein Paar Kirschen mit in sich verschlungenen Stielen. Ein anderer männlicher Oberkörper wird in Beziehung zu einer blauen Schüssel gesetzt, und eine babyhaft rundliche nackte Gestalt findet sich neben einer stachellosen, wulstigen Kakteenform wieder.

Die gezeichneten Elemente evozieren in ihrer reduzierten, linearen Klarheit – wie bereits verschiedentlich hervorgehoben – die Assoziation zu Piktogrammen, die sie gleichwohl strukturell unterlaufen. Während Piktogramme im konventionellen Sinn – beispielsweise als Verkehrszeichen – gerade auf Komplexitätsreduktion im Sinne möglichst universeller (also auch sprachübergreifender) Lesbarkeit zielen, ist es bei Beckmann gerade die klare Linie, die die inhaltliche Ambiguität befördert. Die farbliche Fassung der so präsenten und dabei gerade nicht auf Entschlüsselbarkeit gerichteten Bildzeichen unterstützt dabei das Anliegen des Zeichners kongenial. Der Einsatz der Farbstifte folgt dabei einer Diktion, in der das klassische Bemühen, beispielsweise um authentische Lokalfarbe und differenzierte Volumenzeichnung ebenso sichtbar wird, wie der semantische Leerlauf, der dadurch produziert wird.

„Fleischfarbe mittel“, der Titel der Serie verweist auf den gleichnamigen Buntstift, mit dem sich Beckmann, unterstützt durch einen subtil unterlegten Grünton, dem Problem glaubhafter Visualisierung von Haut nähert. Eine fast altmeisterliche Aufgabe, der sich der Zeichner mit sichtbarer Lust widmet. Gesichtsschattierungen, Oberarm-Muskeln, Brustpartien: Der Buntstift modelliert die Körperpartien so liebevoll nachvollziehbar, als taste er die Textur der Körper ab, als wolle er sie gleichsam mit dem Farbstift nachschmecken. Aber diese lustvoll-zärtliche Schönzeichnerei, diese lineare Delikatesse, mit der die Tuschebewegungen ausgeführt werden, als wollten sie sich selbst umschmeicheln, steht in auffälligem Gegensatz zu der Schwierigkeit, uns auf das, was wir sehen, einen Reim zu machen. Ein nackter Jungenkörper, auf dessen Schultern ein Ball sitzt. Ein sorgfältig gescheitelter Kinderkopf mit geschlossenen Augen, unter dem eine Amsel im Weiss des Papierfeldes sitzt. Eine Hand, die den Stiel eines merkwürdig organoiden, vage an mikrobiotische Formen erinnernden Dings hält.

Der Versuch, dieses Angebot wie ein Bilderrätsel zu behandeln liegt nahe und verfehlt diese Arbeiten dabei grundsätzlich. Statt auf Lösungen zielen sie vielmehr auf Komplexitätsmaximierung und das gleich auf mehreren Ebenen. Beckmann verfolgt dabei im Wesentlichen zwei komplementär ineinander verzahnte Strategien: Die der formalen Analogie bei starker inhaltlicher Kontrastierung, und die der formalen Gegenüberstellung bei inhaltlicher Engführung. Deutlich wird das erste Verfahren in einer Zeichnung, auf der ein nackter Frauenoberkörper zu sehen ist, dessen Brüste durch einen (Metall)reifen miteinander verbunden sind. Darunter befindet sich ein Stierkopf, dessen gebogene Hörner und dessen Nasenring exakt die Rundung des oberen Brustrings wiederholen. Schon die Konstellation macht deutlich, dass es hier nicht um simple Paradoxien geht, sondern um eine weitreichende Aushebelung semantischer Eindeutigkeiten. So erscheint der Brustring auf modisches Piercing zu verweisen, das allerdings durch die groteske Überdimensionierung sofort wieder unterlaufen wird. Der Nasenring des Stiers verschiebt den modisch-ästhetischen Aspekt des Themas überdies auf die Ebene reiner Funktionalität, während die gerundete Hörnerform im Sinne einer formalen Analogie gelesen werden kann, die im silbriggrauen Haarhalbrund des Frauenkopfes noch einmal aufgenommen wird.

Das Motiv der formalen Kontrastierung bei inhaltlicher Annäherung wird dagegen besonders deutlich in einem Blatt, das neun graue Formen mit merkwürdigen molluskelhaften Wurmfortsätzen zeigt. Die unterste, zehnte Form aber verwandelt sich durch eine darunter geschobene fleischfarbene, gesichtslose Büste in ein anonymes Brustporträt mit exzentrischer Haartracht. Auch hier ist natürlich die Verschmelzung der zwei Formen zu einer Zeichen- und Sinneinheit weder des Rätsels Lösung, noch der Inhalt der Gesamtzeichnung. Vielmehr signalisiert sich darin die unaufhebbare Ambivalenz des Zeichenangebots, das einerseits in einem seriell orientiertenVariationsablauf Fraktalprozesse der Selbstähnlichkeit zu illustrieren scheint, andererseits aber auch von der Arbitrarität der Zeichen handelt, denen man nicht nur einen bestimmten Sinn unterschieben (hier eben den einer Haartracht), sondern eben genauso gut auch entziehen oder anders motivieren kann.

Zu sehen ist auf Beckmanns „Fleischfarbe mittel“ also die präzise und objektiv unhintergehbar wirkende Fixierung eines labilen, schillernden Gleitens der Bedeutungen, exemplifiziert an Zeichenmaterial, das hinreichend gegenständlich ist, um assoziativ weitergedacht werden zu können, und gleichzeitig so in sich verkapselt, dass es sich nie zu einer fiktionalen Erzählung rundet. Die Zeichnungen funktionieren insoweit wie Fallen, in denen sich der Betrachter zwangsläufig bei dem Versuch verheddert, ihre einzelnen Komponenten logisch zusammenzufügen, ohne dass ihm gleichzeitig eine andere Wahl bliebe (da jedes Bildzeichen so angelegt ist, dass es sofort sprachlich und damit kausal konnotiert).

Die Logik, die in diesen Zeichnungen am Werk ist, ähnelt am ehesten der des Märchens, nicht nur wegen des Motivinventars, in dem Zwerge oder Frösche eine explizite Rolle spielen, sondern vor allem im Hinblick auf den von Zauberei und wundersamen Fügungen beherrschten Erzählplans des Märchens, durch den sich kausale Löcher in der Geschichte einfach überspringen lassen. Die zentrale Bedeutung, die dem Begriff des Lücke in den Arbeiten Beckmanns zukommt, lässt sich im Blick auf jede einzelne der Zeichnungen überprüfen, in denen das Weiss des Untergrundes mindestens eine ebenso große Rolle spielt wie die Lineatur des Zeichenstifts. Gerade die streng gefasste Akkuratesse des Buntstiftmotive macht ihre Isoliertheit im Gesamtgefüge der jeweils DIN A4 blattgroßen Zeichnungen umso deutlicher. Das weisse Papier ist stets alles andere als ein neutraler Grund, es ist eine selbst aktive Fläche mit grundsätzlich bodenlosem Potential. Was sich auf ihr an Paarungen zeigt, kann schon deswegen nie zueinanderkommen, weil der weissse Papiergrund ein fester Bestandteil jeder zeichnerischen Spur ist und nicht nur formale Bedingung für ihr Auftauchen.

Auf einer dieser Zeichnungen schläft im oberen Bilddrittel ein nacktes Kinderwesen mit dem Kopf auf eine graue Unterlage gebettet. Knapp darunter an exakt dieselbe Position gesetzt, verwandelt sich das Ruhekissen in ein saugendes schwarzgraues Loch, das uns in eine Finsternis jenseits von Dingen und ihren Bedeutungen führt. So entpuppt sich schließlich nicht narrative Kontextualität als Ziel der Zeichnungen, sondern gerade die Reflexion des brüchigen Zusammenhangs der visuellen Zeichen im Sinne ihrer Kontingenz. Das Moment eines „Alles könnte auch ganz anders sein“, das an die Stelle fest gefügter Bedeutungsstatik relationale Prozessualität setzt, sorgt für ein Klima durchgehender produktiver Doppelbödigkeit im Reich des Beckmannschen Zeichenstiftes. In Peter Greenaways Film „Der Kontrakt des Zeichners“ erfasst der Künstler durch das Raster seiner Zeichenapparatur manisch alles, was vorhanden ist und dokumentiert so die Lösung eines Rätsels, das ihn schlußendlich das Leben kostet. Der Zeichner Beckmann dagegen spürt mit ebenso großer Akribie den Dingen nach, sie sich zwischen dem Sichtbaren befinden und erzeugt damit Bilder, die in ihrer bestechenden Klarheit von einer Welt erzählen, in der jede scheinbare Lösung nur der Beginn eines neuen Rätsels ist. Und jedes Rätsel in Wahrheit ein Bild, das von nichts anderem, als von seiner eigenen, in sich versponnenen Wirklichkeit erzählt.

Am Anfang war die Höhlenzeichnung, ob sie schon Wort war, wissen wir nicht. Vielleicht enthielt der gezeichnete Stier wirklich die Seele des wilden Ur draußen im schneebedeckten Land, und vielleicht bekamen die echten Speere durch die vorgezeichneten Treffer eine größere Zielgenauigkeit. Nahezu alle magischen Rituale benutzen Abbildungen, um sich über Eingriffe am Bild das reale Lebewesen gefügig zu machen. Denn wer die Formen der Dinge beherrscht, beherrscht die Dinge selbst.

Einige tausend Jahre später betritt Adam, der erste biblische Mensch, d.h. der erste Buchmensch, den Garten Eden. Adam übernimmt die Macht, indem er unter dem wohlwollenden Auge Gottes die gesamte Schöpfung benennt. Zwischen dem Wort und dem von ihm benannten Gegenstand besteht keine sinnlich wahrnehmbare Beziehung. Das Wort ist Abstraktum schlechthin. Beschlösse eine Sprachgemeinschaft, den Löwen künftig Ziege zu nennen, würden Kinder, die damit aufwüchsen, alsbald beim Wort Ziege einen Löwen sehen. Eine gezeichnete Ziege jedoch werden sie nie für einen Löwen halten.

Beide Formen der Herrschaft unterwerfen die Welt menschlichen Kriterien, allerdings auf gegensätzliche Weise: Während die Zeichnung eine Annäherung an das innere und äußere Wesen ihres Gegenstandes sucht, unterwirft die Sprache alles Benannte der Grammatik, die letztlich eine Parallelstruktur des menschlichen Geistes ist – was immer man darunter versteht.

Zwischen diesen beiden Grundmodellen der Weltordnung vermittelte über lange Zeit die Schrift. Wann und wie sich die Verwandlung der magischen Annäherung an die Erscheinung in die normierten Zeichen der ersten Bilder-Schriften vollzogen hat, ist schwer feststellbar. Die Hieroglyphenschrift Ägyptens ist bereits in ihren ersten überlieferten Texten grammatikalisch vollständig. Vorstufen gibt es nicht, und im Laufe der nächsten drei Jahrtausende werden lediglich neue Wörter hinzukommen. Champollion schrieb am 17. September 1822, drei Tage nachdem er die Hieroglyphen entziffert hatte: „Es ist ein komplexes System, eine gleichzeitig figurative, symbolische und phonetische Schrift in ein und demselben Text.“ Konkret: Das Zeichen Ente zum Beispiel kann einfach „Ente“ heißen, in Kombination mit dem Zeichen Sonne bedeutet es „Sohn des Pharao“, also Pharao, und losgelöst von allen Bild-Bedeutungen ist es die Silbe „sa“. Die interessanteste Ebene ist zweifellos die symbolische. Das griechische Wort symballein heißt „zusammenwerfen“ und genau das geschieht hier: Zeichen, die keinen natürlichen Zusammenhang zu haben scheinen, werden zusammengeworfen und verbunden und erhalten in der Verbindung eine neue Bedeutung, die wenig oder nichts mit der ursprünglichen zu tun hat. Das ist eine Zwangsmaßnahme, ein Gewaltakt, jedenfalls wenn man es aus der Perspektive der Schreib- bzw. Zeichnungsobjekte betrachtet. Nicht die Dinge bestimmen, was sie bedeuten, sondern der Mensch, der sie nimmt, zusammenwirft und aneinanderkettet, ob es ihnen gefällt oder nicht. In den Hieroglyphen trifft sich die magisch-zeichnerische Vereinnahmung des steinzeitlichen Jägers mit Adams Machtergreifung durch Namensgebung. Beide Verfahren zeigen den Selbstanspruch des Menschen, Herrscher der Welt zu sein. Aber er übt seine Herrschaft nicht durch physische Gewalt aus, sondern indem er sich mithilfe der Zeichen Bedeutungshoheit verschafft. Deshalb gelten sowohl das Zeichnen als auch das Schreiben von Anfang an als sakrale Tätigkeiten. In ihnen vergewissert der Mensch sich seiner Sonderstellung. (Nebenbei: Das jüdische Bilderverbot unterstreicht ja im Grunde nur die Mächtigkeit der Bilder – wenn auch ex negativo.)

Die Ägypter nannten ihre Hieroglyphen (griech.: „Heilige Ritzungen“) „Stock Gottes“, wobei der Stock nicht der Züchtigung dienen sollte, sondern der Stütze. Die Bilder-Schrift ist sozusagen der von Gott geschnittene Wanderstab für den Weg des Menschen durch Raum, Zeit und Ewigkeit.

Ob die Zeichnungen Matthias Beckmanns Wörter sind, wissen wir nicht, aber es ist nicht ausgeschlossen. Vielleicht findet in tausend Jahren irgend jemand heraus, was da geschrieben steht, nachdem sich viele die Zähne daran ausgebissen haben. Beckmann wirft allerhand und sehr verschiedene Dinge zusammen: Kind, Mann, Frau; Gartenzwerg, Playboyhase, Quietschentchen; Tisch, Stuhl, Schüssel. Feierlich archaische Gesten verbindet er mit zeittypischen Emblemen, elementare Vorgänge mit Symbolfiguren der modernen Warenwelt. Die Zeichnungen tendieren zum Kürzel, individuelle Merkmale werden zugunsten allgemeiner ausgelöscht. Dabei spielt es keine Rolle, ob schlicht schwarze Tusche die Formen umreißt, oder aufwendige Schraffuren, grau oder farbig, den Blättern zusätzlichen Reiz verleihen. Auch darin unterscheiden sie sich nicht von den Hieroglyphen: Für den Text ist es von untergeordneter Bedeutung, ob er mit der Feder auf Papyrus geschrieben wurde, oder als farbig gefasstes Relief im Stein steht. Aber eine Akzentverschiebung findet doch statt. Während sich die rein linearen Blätter der Schrift annähern, neigen sich die ausgeführten dem beschwörenden Bild zu.

Auf den ersten Blick kommen die Zeichnungen freundlich daher, ihre Härte sieht man erst auf den zweiten. Freilich ist es eine defensive Härte. Denn Matthias Beckmann übt mit seinen Zeichnungen nicht mehr Herrschaft über die Dinge aus, sondern widersetzt sich hartnäckig der Selbstermächtigung der Zeichen. Längst sind uns Statussymbole, Logos, Schilder und Embleme so selbstverständlich geworden, dass wir sie als gegeben hinnehmen und weder ihre Funktion noch ihre Herkunft reflektieren. Wir stehen so gläubig und hilflos vor den lexikalisierten Zeichen wie der Steinzeitjäger vor dem Mammut. Der Zeichengolem droht, uns seine Gesetze aufzuzwingen, deshalb muß er selbst gezeichnet werden. Anders gesagt: Damit die Zeichen ihre ursprüngliche Aufgabe, dem Menschen die Dinge gefügig zu machen, nicht soweit umkehren, dass er ihnen im blinden Gehorsam vertraut, nimmt Beckmann sie auseinander, setzt sie in seinem Sinne neu zusammen und zeigt so, wer Herr im Haus der Bedeutungen ist. 

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Tuschefluss

artothek Köln, Köln 1998
72 pages
21,0 x 14,8 cm

Während der Entstehungszeit dieser Tuschezeichnungen las Matthias Beckmann ein Buch. Nicht irgendein Buch, sondern den seit seinem Erscheinen Mitte des achtzehnten Jahrhunderts äußerst populären, seitenstarken Bestseller des englischen Erzählers Laurence Sterne, Tristram Shandy (1769-67). Und das blieb nicht ohne Effekt. Figuriert doch irgendwo mitten im Romantext eine Zeichnung, nein, vielmehr eine Linie, die vom Autor selbst stammt. Sie zeichnet eine Bewegung nach, die einer der Hauptdarsteller der Erzählung ausführt: erregt schwingt er seinen Spazierstock und eine in sich gewundene, endlos erscheinende Linie entsteht, die Laurence Sterne illustrierend aufzeigt.

Ganz wie die Struktur des Romans sich in Anekdoten zerstreut, sind die ironisch-humoristischen Blätter in Beckmanns Tuschefluß weder chronologisch noch linear in Zeit und Raum. Vielmehr überrascht das sprunghaft Erzählerische, die eingestreuten Fragmente einer phantastisch erscheinenden Welt der Dinge und Figurationen, in einer Zwischendimension angesiedelt, die von einer Aufhebung von Zeit und Raum träumen lässt, uns in unserem Dasein anbindet, zurückholt und paradoxerweise wieder wegdrängt.

Bezwingend ist in den Zeichnungen von Matthias Beckmann die klare, von wenigen elementaren Zeichen getragene Ordnung der Dinge, Orte und Gedanken. Verlauf und Gerüst der Linien fügen sich locker zueinander – wirken eher zufällig. Einfälle, Gedanken werden zu Bildern, um wieder neu gedanklich an der Linie entlang ertastet zu werden und uns dabei immer im Zweifel zu lassen. Es sind spielerische Variationen, die an die Arbeiten von André Thomkins erinnern. Sie erweitern die Bildbeständigkeit der früheren, von Piktogrammen und Isotypes inspirierten Aquarelle und Zeichnungen Beckmanns und zeigen einen lockeren, freien Umgang mit den von allen Zwängen – fast kindlich reduktiv – befreiten Motiven.

Mit einfachen Mitteln und asketischer Enthaltsamkeit im Duktus entstehen präzise Figuren, Strukturen und Räume. Archetypen, wie beispielsweise die Form der Spirale steigen aus dem Papiergrund auf, in dem sie gleichermaßen inversiv wieder verschwinden. Diese Inversion ist antagonistisches Prinzip und hat System. Beckmann entwickelt Figurationen, die mehrere mögliche Variationen darstellen, Orte, Räumlichkeiten und Befindlichkeiten in einem janusköpfigen Wechselspiel. Positiv wird Negativ und zergliedert springt das Motiv einfach von Seite zu Seite, paradoxe ironische Formulierungen, mit der Linie festgemacht und aufgelöst zugleich.

Piktogramme, kodierte Dinge des Alltags, Labyrinthe und Spiralen wirken durch bewußt antizyklisches und achronologisches Bei-und Zueianander beunruhigend auf den Betrachter, beruhigen aber zugleich in ihrem bildnerischen Gleichgewicht. Jean Baudrillard beschreibt in seinem Buch über unser Verhältnis zu den alltäglichen Gegenständen diesen antagonistischen Zustand, denn unsere alltägliche Umwelt stellt für ihn ein abstraktes System dar, in dem die Gegenstände angesichts ihrer Funktion isoliert dastehen und alleine der Mensch seinen Bedürfnissen entsprechend ihre Kohärenz herstellt. Kohärenz aber entsteht bei Beckmann zwischen den Linien.

Die Kontur ist mehr als Kontur. Sie ist auch mehr als bloße Linie. Sie bezeichnet und formuliert, verbindet Teile, beschreibt Ereignisse und hebt die Handlung wieder auf. Eine erwartete Bildgeschichte geht verloren wie beispielsweise die phantastischen Verwandlungen der anthropomorphen Sitzmöbel, die sich aufheben und der sich selbst reflektierende Mensch, der sicher am Ende verschwinden würde. Die Zeichnungen stellen unsere möglichen Wahrnehmungen auf subtile Art immer wieder neu in Frage und bereichern unsere Phantasie um das im Wahrgenommenen Verborgene.

Die Motive, oft in unerwartetem Darstellungsmodus, halten sich an keine bildnerischen und zeitlichen Gesetze. Die Kontur wird zur Fläche, die Fläche des weißen Zeichenpapiers wirkt unbegrenzt, ins Unendliche steigerbar, das Präzise in der Zeichnung wirkt provisorisch, das Bestimmte kippt um in etwas Unbestimmtes, das einheitliche Ganze ist in sich gespalten und gebrochen. Eingrenzung wird zur Entgrenzung, Existenz durch die Ambivalenz von Strich und Papier hervorgerufen. Es sind Zeichnungen, die sich in der Nähe der mehrdeutigen Rätselhaftigkeit von Alphabeten, wie beispielsweise der Hieroglyphen oder der semitischen Schriften ansiedeln. Sie sind nicht systematisch zu dekodieren wie unser Alphabet, leben von dem was nicht gezeigt wird.

Nichts ist fest, alles im Fluß, im Tuschefluß. Die Zeichnungen, in denen sich die Linien zum Muster oder Rapport verdichten, bringen Farbe und beleben die hier vorgestellte Serie: Auch hier wird wieder aufgehoben, diesmal zwischen Zeichnung und Tonalität. Immer wieder verweist Beckmann mit leicht angelsächsisch angehauchtem Humor auf die eingeschliffenen Grenzen und Dogmen unserer Wahrnehmung. Sich auf dieses Wechselspiel einzulassen sind wir eingeladen.

Zeichnungen als Gedankenexperimente (Max Bense über Rudolf Schoofs), reduziert auf Wesentliches, präzisiert in der Formulierung, mehrdeutig und facettenreich.

Matthias Beckmann

Der Zeichner Matthias Beckmann besuchte zwischen 2010 und 2012 die Ateliers von 88 in Berlin lebenden Künstlerinnen und Künstlern. Er ging dabei von ihm bekannten und befreundeten Kollegen aus, erweiterte den Kreis dann aber schrittweise, um an einem bestimmten Punkt sein theoretisch schier endloses Unterfangen zu einem Abschluss und, wie die vorliegende Publikation bezeugt, in eine repräsentative Form zu bringen. Es entstanden in der Regel pro besuchtem Atelier mindestens drei, vor Ort gefertigte hochformatige Bleistiftzeichnungen im A 4-Format.

Die Wahl des Themas ist innerhalb des zeichnerischen Werkes von Matthias Beckmann nur konsequent: In früheren Zeichnungsserien setzte er sich bereits mit den öffentlichen Orten der Kunstpräsentation (Museum, Sonderausstellung, Galerie) in vielfältiger Weise auseinander. Auch hier entstanden die Zeichnungen vor Ort, wurden Details und Perspektiven zu Papier gebracht, welche auch die Rezipienten der Kunst (2004 etwa in Form der Warteschlage vor der „MoMa in Berlin“-Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie) mit einbeziehen. Bei den Ateliers nun kommt aber eine Besonderheit hinzu: Beckmann entfernt sich aus den öffentlichen Räumen der Kunst und ihrer Rezeption und begibt sich an den durchaus exklusiven Tatort ihrer Konzeption und Entstehung. 2008 hatte er sich mit den Restaurierungswerkstätten des Berliner Kupferstichkabinetts einem Ort angenommen, der ebenfalls von der Öffentlichkeit in der Regel nicht besucht werden kann. Auch zeichnete er schon 2003 erstmals im Depot eines Museums, einem dezidierten Raum der Lagerung von Kunst (diesem Aspekt werden wir auch in den Atelier-Blättern vereinzelt begegnen).

Der Serie der Berliner Atelierzeichnungen gingen Anfang 2010 mehrere Zeichnungen voraus, die Matthias Beckmann im Hinblick auf eine gemeinsame Ausstellung im Atelier seines Künstlerfreundes Hans Pfrommer anfertigte. In Berlin, seit 2003 Tätigkeits- und Lebensmittelpunkt, entwickelte Beckmann anschließend sein ambitioniertes Atelier-Projekt. Dabei mutet es besonders reiz- und sinnvoll an, gerade hier ausgewählte Künstlerateliers zu besuchen, wurde die Stadt nach der Wiedervereinigung doch zum kreativen Zentrum der europäischen Kunstwelt. Nicht zuletzt wegen lange günstiger Ateliermieten wurde Berlin zum Anziehungspunkt für viele, zum Teil national und international renommierte Künstlerinnen und Künstler. Auf seine Art liefert Beckmanns Projekt ein selektives und doch – auch in der Vielfalt der von den besuchten Künstlern verwendeten künstlerischen Medien – authentisches Porträt der aktuellen Berliner Kunstszene. Man darf gespannt sein, wie sich die Zahl der Künstler und damit der Ateliers in Berlin in den kommenden Jahren entwickeln wird. Wie werden sich die schon manifest gewordene Gentrifizierung und die steigenden Miet- und Immobilienpreise auf das urbane Soziotop der Künstler und Kreativen auswirken – einschließlich der vor Ort befindlichen Galerien? Wird irgendwann eine Stadt wie Warschau das nächste große Ding?

Matthias Beckmann ist nicht der erste, der sich als Künstler mit dem Thema Atelier auseinandersetzt. Doch fügt er, wie noch zu erörtern ist, der vielschichtigen, vor allem in der neuzeitlichen europäischen Kunst verwurzelten Gattung des Atelierbildes neue Facetten hinzu. Dabei ist allein seine Konzentration auf die Zeichnung bemerkenswert, gewann doch seit dem 19. Jahrhundert vor allem die fotografische Dokumentation und Inszenierung des Künstlers im Atelier in der Öffentlichkeit besondere Aufmerksamkeit. Man denke hierbei etwa an Ernst Scheideggers Aufnahmen aus dem Pariser Atelier von Alberto Giacometti oder Hans Namuths Fotografien zu Jackson Pollock.[1] Ein eigenes Genre mit langer Tradition stellen zudem die Darstellungen dar, die Künstler von ihren eigenen Ateliers anfertigen (das Selbstbildnis im Atelier eingeschlossen), wofür im Berlin des späten 19. Jahrhunderts etwa der unermüdliche Zeichner Adolph Menzel zu nennen wäre. In vielen Zeichnungen, Lithographien und Radierungen hielt auch der Schweizer Alberto Giacometti in den 1950er und 1960er Jahren sein Pariser Studio fest – mitsamt den dort befindlichen Utensilien und Möbeln, den in der Fertigung befindlichen oder abgeschlossenen Werken (meist Skulpturen) und den dort Porträt Sitzenden.  

In Unterschied zu Giacometti, der in seinen Atelierdarstellungen seinen eigenen künstlerischen Stil gleichsam verdoppelt, erhält Matthias Beckmann als außenstehender Beobachter in das Atelier eines Künstlers Einlass – und bringt seine eigene Zeichensprache mit sich. Zudem hebt er nicht auf eine Stilisierung und Inszenierung des besuchten Künstlers ab, macht aus dem Atelier keine Allegorie. Hinsichtlich der Selbstinszenierung des Künstlers im Atelier stellt in der Malerei des 19. Jahrhunderts das monumentale „Atelier des Malers“ von Gustave Courbet (1855, Musée d´Orsay, Paris) ein berühmtes Beispiel dar. Courbets Selbstdarstellung in einem von prominenten Besuchern bevölkerten Raum, in dem er selbst nebst Modell vor einem Gemälde auf der Staffelei das Zentrum bildet, besitzt eine eigene Programmatik, die über die bloße Darstellung eines Realraumes hinausgeht. Dies bezeugt der ambitionierte Untertitel des Werkes. Er lautet „Eine reale Allegorie, die sieben Jahre  meines künstlerischen (und moralischen) Lebens zusammenfasst“.[2] Matthias Beckmann geht, wie gesagt, einen anderen Weg, der dem Gefüge des Ateliers (als Ort, an dem Kunst entsteht) per se eine Plattform bietet und auf symbolische Überhöhungen verzichtet. Seine Beobachtungen bleiben auf dem Boden der Tatsachen – schlagen aus diesem aber kreative, überraschende Funken.

Doch was genau ist das Atelier für ein Ort, an dem Beckmann sich beim Zeichnen befindet? Was geschieht dort mit der Kunst? Kürzlich erschien die deutsche Übersetzung einer Abhandlung des US-amerikanischen Theoretikers und Künstlers Brian O´Doherty, die sich mit dem Künstleratelier und seiner Darstellung als Gegenpol und Grundlage des weißen Galerieraumes („white cube“) beschäftigt.[3] O´Doherty bemerkt zu dem besonderen Status des Ateliers und der dort befindlichen Kunstwerke: „Das Atelier ist mehr oder weniger mit Kunstwerken gefüllt und leert sich immer dann, wenn die Arbeiten in die Galerie wandern. Kunstwerke liegen herum, abgestellt und ignoriert in entlegenen Ecken, sie stapeln sich an einer Wand oder werden mit einer Leichtfertigkeit neu angeordnet, die allein ihrem Schöpfer vorbehalten ist. Wenn an einem Werk gearbeitet wird, werden die anderen Werke, ob vollendet oder unvollendet, in einer Wartezone verwahrt, eines über dem anderen: man könnte dies als Collage komprimierter Zeitformen beschreiben. Alle befinden sich in unmittelbarer Nähe zu ihrer authentifizierenden Quelle, dem Künstler. So lange sie sich in seinem Orbit befinden, unterliegen sie der Veränderung und Revision. Sie alle sind somit potenziell unvollendet. Sie existieren – wie das Atelier selbst – im Zeichen eines Prozesses, der wiederum die Natur der Atelierzeit bestimmt, welche sich grundlegend von der geraden, weißen und gegenwärtigen Zeit der Galerie unterscheidet.“[4] Die Kunstwerke sind im Atelier noch „ästhetisch instabil“ (O´Doherty), sofern sie „nur vom Künstler (und von gelegentlichen Besuchern, Assistenten oder anderen Künstlern) begleitet werden, können sie von einem einzigen Blick oder einem Wechsel des Lichts gefährdet werden; ihr eigener Wert ist noch nicht bestimmt. (-) Eine solche Bestimmung beginnt erst dann, wenn sie an den Wänden der Galerie sozialisiert werden.“[5]

Den gleichsam fragilen, noch inoffiziellen Zustand eines Werkes erleben zu dürfen (auch wenn er nicht das alleinige Thema der Zeichnungen ist), war für Matthias Beckmann ein besonderes Privileg: „Es ist auch eine Form von Gastfreundschaft und Vertrauen, dass ich an dem oft sehr intimen Ort des Nachdenkens, der Produktion zeichnen durfte. Dass einige Künstler das nicht wollten und ich folglich bei Ihnen nicht zeichnen konnte, ist auch sehr verständlich. Erstaunlich ist vielmehr die allgemeine Offenheit.“[6] Viele Zeichnungen von Beckmann illustrieren auf ihre Weise die zitierten Beobachtungen O´Dohertys zum Atelier als temporärem Kunstlager. Man betrachte etwa ein Blatt, das im Wohnatelier der Zeichnerin Pia Linz entstand. Es zeigt auf der rechten Seite eine an die Wand gelehnte Speditionskiste, die den Raum nun dominiert. Beinhaltet sie eine der großen topographischen Zeichnungen von Pia Linz? Wir können es der Zeichnung nicht entnehmen.

Bei Beckmann, der in den nach Anmeldung besuchten Ateliers als diskreter und wacher Beobachter auftritt und die besuchten Kollegen nicht zum Hauptgegenstand macht, muten die beobachteten Gegenstands- und Raumsituationen lakonisch-sachlich an. Der Künstler als ‚Hausherr‘ kommt durchaus vor, allerdings bisweilen eher beiläufig, im Ausschnitt, aus der Distanz. So ist Rainer Splitt auf den drei Blättern, die Beckmann seinem Atelier widmete, in Form seiner tätigen Hände präsent. Auf anderen Blättern repräsentieren die Arbeitsutensilien den (abwesenden) Künstler – etwa in Form der Zeichenstifte bei Nanne Meyer und Malte Spohr. Oder aber, wie auf dem ersten Blatt zu Frank Badurs Atelier, durch die Darstellung eines Ausstellungskataloges, auf dem der Name des Künstlers steht. Im Rahmen der Zeichnungstrias, welche diesem Künstler gewidmet ist (das Atelier dabei übrigens in Potsdam befindlich!), könnte man fast von einem Titelblatt sprechen. Der Film- und Videokünstler Bjørn Melhus wiederum blickt uns vom Plakat seiner Ausstellung „Live Action Hero“ entgegen, die 2011 im Haus am Waldsee stattfand. Als Beckmann bei ihm zeichnete, war er gar nicht im Atelier. Die Künstlerin Gabriele Basch ist zwar auf einem Blatt aus der Distanz als Rückenfigur am Arbeitstisch zu sehen, prominenter allerdings, zumal aus jedem Raumzusammenhang isoliert, mutet ihr schlafender Hund im Körbchen auf dem dritten Blatt an. Das zweite Blatt, das dem Atelier Baschs gewidmet ist, konzentriert sich auf die teils netzförmigen, teils chaotischen Binnenstrukturen auf einem von ihren Papierschnitten ausgehenden Gemälde.

Matthias Beckmann versucht bei den Zeichnungen, die in einem konkreten Atelier entstehen, ein bestimmtes Spektrum an Facetten und Motivvarianten zu bündeln, sodass sich am Ende ein schlüssiger Zusammenklang ergibt. Dabei erlaubt er sich alle Freiheiten und lässt den Blick schweifen – teilweise aus dem Fenster hinaus auf Hof und Straße, wie etwa die Zeichnungen in den Ateliers von Massoud Graf-Hachempour und Matthias Mansen belegen.

Überhaupt wird man als Betrachter aus dem spielerisch-lakonischen Blickwinkel, der Beckmanns Linienzeichnungen zu Grunde liegt, realisieren, dass ein zeitgenössisches Künstleratelier keineswegs, wie landläufig immer noch gerne angenommen, ein mythisch-geheimnisvolles Laboratorium darstellt, sondern zwischen Showroom, Werkstatt, Konferenzraum, Lager, Archiv, Bibliothek, Wohnung und Büro changiert beziehungsweise einzelne der genannten Funktionen miteinander verknüpft. Da nicht nur Maler, sondern auch Zeichner und installativ arbeitende Bildhauer und Medienkünstler besucht wurden, fällt die traditionelle, bei den besuchten Malern nur selten zu findende Staffelei (Thomas Huber, Volker Stelzmann, Peter Thol) als beinahe klischeehafter Ansatzpunkt der Charakterisierung eines Raumes als Atelier aus. Manche Künstler werden ihre Werke im Atelier zudem nur mehr entwerfen und planen, die Ausführung jedoch an anderen Ort durch Dritte realisieren lassen.

Man trifft in den Zeichnungen Beckmanns auf leere und aufgeräumte Ateliers ebenso wie auf Räume, in denen sich die Dinge türmen, stapeln und vermischen. Ist der Oldtimer im Garagen-Atelier des Malers Markus Sendlinger, im Nebenraum von einigen Bierkästen begleitet, Teil einer aufgelösten oder in Planung befindlichen Installation, Gebrauchsutensil oder einfach nur sperriges Relikt eines früheren Raumnutzers? Bisweilen ist auf manchen Blättern Beckmanns kaum zu unterscheiden, wo sich ein Kunstwerk befindet und wo nicht. (Der so platte Slogan „Ist das Kunst oder kann das weg?“ mag einem in den Sinn kommen.) Nur Eingeweihte, also enge Freunde, Sammler oder Händler des einen oder anderen Künstlers, die selbst die ‚Lizenz zum Atelierbesuch‘ besitzen, werden vermutlich Beckmanns wohl dosierte, subjektive Raum-Fragmente ohne größere Probleme zu entschlüsseln wissen. Oder aber die ihnen bekannten Ateliers mit ganz neuen Augen sehen. Dies gilt auch für die dort von Beckmann vielfach ausschnitthaft erfassten Kunstwerke. Eine konzeptuelle Zeichnungsfolge von Bettina Munk, auf dem Zeichentisch ausgelegt, wird von Beckmann so wahrgenommen und gezeichnet, dass sie auf dem Blatt senkrecht angebracht ist. Solche Perspektivwechsel animieren den Betrachter, genau und mehrfach hinzuschauen, um das von Beckmann angezettelte Spiel der Blickwinkel nachzuvollziehen und das auf den Zeichnungen Gesehene zu identifizieren. 

Was den grundsätzlichen Charakter eines Atelierraums angeht – unabhängig von dessen Verbindung mit weiteren Funktionen – spricht Brian O´Doherty treffend vom „Atelier der Akkumulation“ als möglichem Ausdruck einer „Ästhetik der Redundanz“ (vergleiche die Ateliers von Wolfgang Petrick) und – als Gegenpol – dem „Atelier der klösterlichen Kargheit“ als Ergebnis einer potenziellen „Ästhetik der Eliminierung“ (vergleiche die Ateliers von Monika Brandmeier, Frank Badur und Karin Sander).[7] Es ist aber erst der unverwechselbare Zeichenstil von Matthias Beckmann, der die Dinge im Atelier auf einen ganz eigenen Punkt bringt, der Zusammenhänge aufdeckt oder schafft, welche die Eindrücke von Ordnung oder Chaos vermitteln mögen. Seine reduzierte, alles – auch Licht und Schatten – auf wenige Umriss- und Binnenlinien zurückführende Zeichenweise, die als „Wahrnehmungsfilter“[8] funktioniert, prägt seine Atelierbilder. Es wäre falsch, seine Zeichnungen trotz ihres unexpressiven Duktus als sachlich zu bezeichnen. Schon deshalb, weil bei der Reduktion des Gesehenen in der Wertung und Selektion ein Abstraktionsprozess einsetzt, der eine ganz eigene figurative Erzählstruktur erzeugt.

Um kurz noch einmal auf den von O´Doherty geprägten Topos vom „Atelier der klösterlichen Kargheit“ zurückzukommen: Möglicherweise haben manche der besuchten Künstler nach der Terminabsprache mit Beckmann, die für diesen bisweilen der anstrengendste Teil war, auch ein wenig aufgeräumt. Und zierte der Cartoon mit Hot Dog-Bude und -Verkäufer des „The New Yorker“-Cartoonisten Zachary Kanin schon vor Beckmanns Besuch eine Wand im Atelier von Malte Spohr ? Egal – ein feiner, ironischer Kommentar zu Beckmanns Thema und dem Arbeitsplatz des besuchten Künstlers ist die Karikatur allemal. Matthias Beckmann taucht übrigens nur in einer der über 250 Zeichnungen des Atelierprojektes auf: Auf dem dritten Blatt, das im Atelier des René Wirths entstand, sieht man ihn ausschnitthaft in einem Spiegel – mit Stift und Papier in der Hand. Damit aber deutet er an, wo sich sein Atelier befindet: „Heute empfinde ich es so, dass für mich überall dort mein Atelier ist, wo ich gerade zeichne. Meinen jetzigen Arbeitsraum, der als Teil der Wohnung nicht klar von dieser getrennt ist, würde ich nur zögerlich Atelier nennen. Es ist der Raum, in dem der Zeichentisch steht.“[9] Sein eigentliches Atelier ist gemäß seinem permanenten Zeichnen vor Ort und somit bei und zwischen den Dingen ein „ambulantes“ (Freya Mülhaupt), das keinen festen Raum benötigt. Der eigene Arbeitsraum ist hingegen auch und vor allem Archiv und Depot.

Durch seine lineare, die Dinge auf wesentliche Formmerkmale reduzierende Zeichensprache verändert Matthias Beckmann die gesehenen und ausgewählten Gegenstände und Raumgefüge. Diese müssen – was die Sache so reizvoll macht – vom Betrachter seiner Zeichnungen in gewisser Weise erst wieder rekonstruiert werden. In seiner Imagination muss dieser Farben, Licht und Schatten hinzufügen, um dem Dargestellten wirklich auf die Schliche zu kommen und ihm ‚Fleisch’ zu geben. Und so erfahren wir letztendlich in Matthias Beckmanns Werken nicht allein etwas Faktisches über das eigentliche Sujet (Atelier), sondern vor allem darüber, wie der Künstler es in der Zeichnung neu und facettenreich erschafft. Die eigentliche Kunst, die wir in den Ateliers der besuchten Künstler wirklich zu Gesichte bekommen, ist folglich die Zeichenkunst Matthias Beckmanns. Gleichwohl spiegelt sie die Charaktere der besuchten Künstlerkollegen in Gestalt ihrer Ateliers auf einmalige Weise, sodass ein eindrucksvolles Dokument zur gegenwärtigen Kunst in Berlin entsteht – eine Hommage an die unzähligen, in der Stadt und ihrer Umgebung arbeitenden Künstlerinnen und Künstler.

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[1] Vgl. hierzu auch Michael Klant, Künstler bei der Arbeit – von Fotografen gesehen, Ostfildern-Ruit 1995 (zugl. Diss. Universität Heidelberg 1991)

[2] „L’ Atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale)“. Abbildung siehe unter www.musee-orsay.fr/de/kollektionen/werkbeschreibungen/suche/commentaire_id/das-atelier-des-malers-9027.html.

[3] Brian O´Doherty, Atelier und Galerie. Studio and Cube, Berlin 2012 (engl. Originaltitel: „Studio and Cube. On the relationship where art is made and where art is displayed“, Princetion 2008)

[4] Brian O´Doherty (siehe Anm. 3), S. 40.

[5] Brian O´Doherty (siehe Anm. 3), S. 41.

[6] Matthias Beckmann in einer Mail vom 4. Mai 2012 an den Verfasser.

[7] O´Doherty (siehe Anm. 3), S. 42.

[8] Matthias Beckmann zit. nach: Freya Mülhaupt, Die Zeichnungsfolge „Berliner Ateliers“ von Matthias Beckmann führt in ein Labyrinth der Wahrnehmung, in Kunstforum International, Bd. 208, Mai-Juni 2011, S. 253-257), hier S. 253

[9] Matthias Beckmann, zit. nach: Freya Mülhaupt (siehe Anm. 8), S. 256

Between 2010 and 2012, the draftsman Matthias Beckmann visited the studios of 88 artists living in Berlin. He started with familiar colleagues and friends but then step by step widened the circle, bringing his theoretically quite infinite endeavour to a conclusion at a certain point and, as is testified by the present publication, into a representative form. As a rule, at least three upright format A4 pencil drawings were made per visited studio.

The choice of the subject is only consequent within Matthias Beckmann’s graphic work: He had already, in many ways, concerned himself with the public places of art presentation (museum, special exhibition, gallery) in earlier series of drawings. Here too, the drawings were made on site, details and perspectives were put to paper, including the recipients of art as well (for instance 2004 in the shape of the queue in front of the “MoMa in Berlin” exhibition at Neue Nationalgalerie). With the studios something distinctive is now added to this: Beckmann leaves the public spaces of art and its reception and proceeds to the rather exclusive scene of its conception and development. In 2008, he had delved into the Berlin Kupferstichkabinett’s (Museum of Prints and Drawings) restoration workshops, a place likewise usually not open to the public. As early as 2003, he also drew for the first time in a museum depot, an area  specifically assigned for the storage of art (we will occasionally encounter this aspect in the studio sheets too).

The series of the Berlin studio drawings was preceded by several drawings Matthias Beckmann made in the studio of his artist friend Hans Pfrommer with regard to a joint exhibition. In Berlin, his centre of work and life since 2003, Beckmann subsequently developed his ambitious studio project. To visit selected artists’ studios right here, in a city that has become the creative center of the European art world after the reunification, seems especially tempting and reasonable. Not least due to a long spell of cheap studio rents, Berlin has turned into a magnet for many more or less renowned national and international artists. In its way, Beckmann’s project offers a selective and yet – also due to the diversity of the artistic media used by the visited artists – authentic portrait of the current Berlin art scene. One may be curious as to how the number of artists and studios in Berlin will develop in the years to come. How will the already manifest gentrification and the increasing rents and housing prices affect the urban sociotope of the artists and the creative – including the galleries on site? Will a town like Warsaw some day be the next big thing?

Matthias Beckmann is not the first artist to deal with the subject of the studio. But he does add, as is yet to be expanded on, new facets to the multi-layered genre of the studio picture rooted mainly in modern European art. His concentration on drawing is itself quite remarkable, as since the 19th century special attention with the public had been mainly gained by the photographic documentation and staging of the artist in the studio. One could, for instance, think of Ernst Scheidegger’s pictures from Alberto Giacometti’s studio in Paris or of Hans Namuth’s photos on Jackson Pollock.[1] Moreover, the depictions artists made of their own studios (including the self portrait in the studio) represent a distinct genre with a long tradition, a notable example of which being the tireless draftsman Adolph Menzel in late 19th century Berlin. The Swiss Alberto Giacometti, too, captured his Paris studio in various drawings, lithographs and etchings in the 1950s and 1960s – along with the utensils and furniture there, the completed works, the works in completion (sculptures mostly) and the persons sitting portrait there.

In contrast to Giacometti, who quasi doubled his own artistic style in his studio depictions, Matthias Beckmann is admitted to an artist’s studio as an outside observer – and brings along his own drawing language. Furthermore, he does not aim at stylizing and staging the visited artist, does not turn the studio into an allegory. As to the self-staging of the artist in the studio, the monumental “Painter’s Studio” by Gustave Courbet (1855, Musée d’Orsay, Paris) provides a famous example in 19th century painting. Courbet’s self-staging in a room filled with prominent visitors, in which he himself, along with a model in front of a painting on an easel, forms the center, has an inherent programmatics going beyond the mere representation of a real space. This is attested by the ambitious subtitle of the work: “A real allegory summing up seven years of my artistic and moral life”.[2] As said before, Matthias Beckmann takes a different way, offering a platform to the structure of the studio per se (as a place where art is created) and refraining from symbolic elevations. His observations stick to the facts – but strike surprising creative sparks from these.

But exactly what kind of place is the studio which Beckmann visits for drawing? What happens there with the art? The German translation of an essay by the U.S. American theoretician and artist Brian O’Doherty was published recently, dealing with the artist’s studio and its representation as antipole and basis of the white gallery space (“white cube”). [3] O’Doherty  remarks on the particular status of the studio and the artworks assembled there: “The studio is more or less crowded with artworks, periodically depleted as they migrate to the gallery. Artworks lie around, parked, ignored in remote corners, stacked against the wall, reshuffled with the cavalier attitude allowed only to their creator. As one work is worked on, the others, finished and unfinished, are detained in a waiting zone, one over the other, in what you might call a collage of compressed tenses. All are in the vicinity of their authenticating source, the artist. As long as they are in his or her orbit, they are subject to alteration and revision. All are thus potentially unfinished. They – and the studio itself – exist under the sign of process, which in turn defines the nature of studio time, very different from the even, white, present tense of the gallery.”[4] In the studio the artworks are still “aesthetically unstable” (O’Doherty), as long as they are “accompanied only by the artist (and occasional visitors, assistants, other artists), they are vulnerable to a glance or a change in light. They have not yet determined their own value. That begins when they are socialized on the gallery walls.” [5]

To have the pleasure of witnessing the quasi fragile, still unofficial state of a work (though this is not the only subject of the drawings) was a particular privilege for Matthias Beckmann: “Being allowed to draw in an often very intimite place of reflection and production is also a form of hospitality and trust. That some artists did not want this, and I therefore could not draw in their studios, is very understandable too. All the more astonishing is the general openness I encountered.” [6] In their way, many of Beckmann’s drawings illustrate O’Doherty’s quoted observations about the studio as a temporary art storage space. Look, for instance, at a sheet made in the residential studio of draftswoman Pia Linz. To the right it shows a transport box rested against the wall, now dominating the room. Does it contain one of Pia Linz’s big topographic drawings? We can not tell from the drawing.

With Beckmann, who acts as a discreet and alert observer in the studios visited by appointment and does not make the visited colleagues the main subject, the settings of things and spaces seem laconic and objective. The artist as ‘master of the house’ is featured indeed, sometimes rather casually though, in part, from a distance. Rainer Splitt, for instance, is present in the form of his working hands on the three sheets Beckmann dedicated to his studio . On other sheets (absent) artists are represented by their work utensils – such as Nanne Meyer’s and Malte Spohr’s drawing pencils. Or, as on the first sheet from Frank Badur’s studio, by the depiction of an exhibition catalogue with the artist’s name on it. Within the trio of drawings dedicated to this artist (the studio by the way being located in Potsdam!) one could almost talk of a title page. The film and video artist Bjørn Melhus, for his part, looks at us from the poster of his exhibition “Live Action Hero” that took place in 2011 at Haus am Waldsee. When Beckmann drew in his studio he was not even there. The artist Gabriele Basch is seen from a distance as a rear-view figure at the work table on one sheet, more prominent, however, and also isolated from every spatial context appears her sleeping dog in his basket on the third sheet. The second sheet dedicated to Basch’s studio concentrates on the partly reticular, partly chaotic internal structures on a painting based on one of her papercuts. 

With the drawings made in a concrete studio Matthias Beckmann tries to bundle up a certain spectrum of facets and motif variations, so that in the end a convincing consonance will ensue. At the same time he takes liberties and lets his eyes wander – sometimes out of the window into courtyard and street, as is attested, for instance, by the drawings in the studios of Massoud Graf-Hachempour and Matthias Mansen.

Looking from the playful laconic perspective that underlies Beckmann’s line drawings, one will realize that a contemporary artist’s studio is not at all the mythical-mysterious laboratory as which it is still widely seen, but oscillates between showroom, workshop, conference room, storage place, archive, library, apartment and office or combines some of the mentioned functions. As not only painters were visited, but also draftspersons, sculptors working in installation and media artists, the traditional easel, though only seldom found at the visited painters (Thomas Huber, Volker Stelzmann, Peter Thol), has become superfluous as an almost clichéd starting point for characterizing a room as a studio. Some artists will only conceive and plan their works in the studio anyway and have them executed elsewhere by others.

In Beckmann’s drawings one encounters empty and tidy studios as well as rooms in which things pile up, congest and mingle. Is the vintage car in Markus Sendlinger’s garage studio, escorted by some beer crates in the adjoining room, part of a dismantled or planned installation, an object of utility or simply the bulky relic of a former user of the space? On some of Beckmann’s sheets it is sometimes hard to distinguish between where there is an artwork and where not. (The very dull slogan “Is this art or can it be dumped?” may come to mind.) Only the initiated, close friends that is, collectors or dealers of one artist or the other, who have the licence to visit the studio, will probably know how to decipher Beckmann’s well dosed subjective spatial fragments without major problems. Or else see the familiar studios with completely new eyes. This also goes for the artworks there, which often appear truncated in Beckmann’s renditions. A conceptual series of drawings by Bettina Munk, displayed on the drawing table, is perceived and drawn by Beckmann in such a way that it seems to be fixed vertically on the sheet. Such changes of perspective encourage the viewer to look closely and repeatedly in order to comprehend the game of angles instigated by Beckmann and to identify what one sees in the drawings.

As for the fundamental character of a studio space – regardless of its connection with further functions  – Brian O´Doherty aptly talks of the “studio of accumulation” as a possible term for an “aesthetics of redundancy” (compare the studios of Wolfgang Petrick) and – as antipole – of the “studio of monastic bareness” as the result of a potential “aesthetics of elimination” (compare the studios of Monika Brandmeier, Frank Badur and Karin Sander.[7] But it is only Matthias Beckmann’s distinctive drawing style that brings the things in the studio to their very own point, that uncovers or makes connections which can convey impressions of order and chaos. His economical way of drawing, reducing everything – including shadow and light – to a few outlines and internal drawings and functioning as a “filter of perception” [8], shapes his studio pictures. Despite their non-expressive style it would be wrong to call his drawings objective. If only because with the reduction of what has been seen a process of abstraction in valuation and selection is activated that produces its very own figurative structure of narration.

To come back again briefly to the topos of the “studio of monastic bareness” coined by O’Doherty: Maybe some of the visited artists have also cleaned up a little after the date arrangement with Beckmann, which sometimes was the most strenuous part for him. And did the cartoon with hot dog stand and salesman by “The New Yorker” cartoonist Zachary Kanin already adorn a wall in Malte Spohr’s studio before Beckmann’s visit? Be that as it may – the caricature certainly is a fine ironic comment on Beckmann’s subject and the work place of the visited artists anyway. Matthias Beckmann himself, by the way, appears in only one of the more than 250 drawings of the studio project: On the third of the sheets drawn in René Wirths’s studio he is partly seen in a mirror – with pencil and paper in hand. Thus he suggests where his studio is: “Today I feel that my studio is wherever I draw at the moment. Only hesitantly would I call my present work room, which as part of the apartment is not clearly separated from it, a studio. It is the room with the drawing table in it.” [9] Because he keeps drawing on site, and thus with and between the things, his true studio is an “ambulant” one (Freya Mülhaupt) that needs no constant place. His own work room, on the other hand, is first and foremost his archive and depot.

Through his linear drawing language, which reduces the things to their essential form elements, Matthias Beckmann changes the seen and selected objects and spatial structures. In a sense these first of all – and that is what makes it so tempting – have to be reconstructed by the viewer of his drawings. In his imagination, he has to add colors, light and shadow in order to really get wise to what is depicted and to put flesh on its bones. And so, ultimately, we do not only get to know something factual about the actual subject (the studio) from Matthias Beckmann’s works but most notably about how the artist creates it newly and in multifarious ways in the drawing. Hence, the intrinsic art we really catch sight of in the studios of the visited artists is Matthias Beckmann’s art of drawing. Nevertheless, it mirrors the characters of the visited artist colleagues in the shape of their studios in a unique way, thus creating an impressive document on contemporary art in Berlin – an homage to the countless artists working in the town and its surroundings.

[1] See also Michael Klant, Künstler bei der Arbeit – von Fotografen gesehen, Ostfildern-Ruit 1995 (also diss., University of Heidelberg 1991).

[2] “L’ Atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale)”. See picture under www.musee-orsay.fr/de/kollektionen/werkbeschreibungen/suche/commentaire_id/das-atelier-des-malers-9027.html

[3] Brian O´Doherty, Studio and Cube. On the relationship between where art is made and where art is displayed, Princeton 2008 (German title: “Atelier und Galerie. Studio and Cube”, Berlin 2012)

[4] Brian O´Doherty (see note 3), p. 40

[5] Brian O´Doherty (see note 3), p. 41

[6] Matthias Beckmann in a mail to the author, may 4, 2012

[7] O´Doherty (see note 3), p. 42

[8] Matthias Beckmann cited from: Freya Mülhaupt, Die Zeichnungsfolge “Berliner Ateliers” von Matthias Beckmann führt in ein Labyrinth der Wahrnehmung, Kunstforum International, vol. 208, may-june 2011, p. 253-257, here: p. 253

[9] Matthias Beckmann, cited from: Freya Mülhaupt (see note 8), p. 256

Matthias Beckmann
Aquarelle

Stipendium Junge Kunst 1995 der Alten Hansestadt Lemgo
Lemgo 1996
40 pages
29,7 x 21,0 cm

Matthias Beckmann hat seine Studienjahre in Düsseldorf und Stuttgart genutzt, um sich, ungeachtet der Tendenzen um ihn herum, im gegenständlichen Zeichnen zu schulen. Die Arbeiten, die seitdem entstanden sind, profitieren unübersehbar von der Intensität seiner Bemühungen um eine Darstellung, die die Untersuchung des Gegenstandes und nicht die Erforschung der eigenen Befindlichkeit in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rückt. Dabei bedient sich Beckmann, der lange ausschließlich mit Bleistift und Radiernadel gearbeitet hat, nun auch der Aquarellfarbe, ohne sich deswegen aber als Maler zu definieren. Welches Etikett er sich oder andere ihm geben, ist letztlich ohne Belang, bedeutungsvoll, weil den Charakter seines Werkes prägend, ist aber die Tatsache, daß sich Linie und Farbe nicht extrovertiert entfalten, sondern dienende Funktion in einer ausgeklügelten Bildinszenierung übernehmen, die erdacht und präzisiert ist, bevor die endgültige Ausführung begonnen wird. Dann weicht er von dem einmal festgelegten Entwurf nicht mehr ab. Entwicklungen vollziehen sich nicht dadurch, daß spontane Ideen die Ausführung beeinflussen, sondern in den Zwischenzeiten, von Serie zu Serie.

Beckmann zeichnet und malt ohne Duktus; er verbannt, was als Ausdruck von Spontaneität und Emotion verstanden werden kann, denn es interessiert ihn nicht. Er begegnet seinen Motiven gedanklich, und dem entspricht auch die Art ihrer Darstellung. Die Dinge – gleich ob Lebewesen oder Gebrauchsgut – werden von individuellen Ausformungen gereinigt und erscheinen, so auf ihr Wesentliches reduziert, als Begriffsbilder. Ihre Identifizierung ist mühelos und eindeutig, das Gemalte erscheint wie ein geschriebenes Wort oder ein Piktogramm, wenn es in der Fläche bleibt. Ein Kopf ist immer ein Kopf, nie ein Portrait, ein Bauwerk ein aus geometrischen Flächen zusammengesetztes Gebilde, ohne Anzeichen des Bewohntseins.

Beckmann isoliert die Objekte im Bildraum oder präsentiert sie in rechteckigen und runden Parzellen innerhalb des Gesamtgefüges als Bilder im Bild. Er verwendet, wenn es sich um dreidimensionale Darstellungen, behutsame Hell-Dunkel-Modellierungen, die als Körperschatten Plastizität verleihen. In die Bildfläche gehende Schatten kommen nicht vor. So wird eine Verbindung von Figur und Grund vermieden, die Dinge schweben und die Künstlichkeit der grafischen Bildfläche bleibt erhalten. Isometrische Parallelverschiebung ersetzt häufig die Zentralperspektive. Da der Künstler außerdem auf stimmige Größenverhältnisse zwischen den Objekten verzichtet, wird dem Betrachter eine Orientierung nach den natürlichen Gesetzmäßigkeiten von Räumlichkeit verwehrt. Durch die Präzision und Scharfkantigkeit der Umrißlinien sind den Gegenständen feste Grenzen gesetzt, alles soll nur so erscheinen, wie es im Wesentlichen ist, soll hier anfangen und dort aufhören. Distanz herrscht innerhalb des Bildes und auch zwischen Bild und Betrachter.

Matthias Beckmann handelt strategisch, er arbeitet nicht an einzelnen Blättern, sondern in Serien. Diese konzipiert er in Prozessen, die ihn über Phasen freier Assoziation von Skizzen zu ausgearbeiteten Entwürfen gelangen lassen. Spielerisch findet er die Regeln, denen die Bilder einer Serie unterliegen, steckt er die Rahmenbedingungen ab, innerhalb derer er gestalterisch agieren kann. Beginnt er aber mit der Ausführung, sind Form und Umfang festgelegt, und er kann sich auf das einlassen, was ihm nicht weniger wichtig ist: mit Sorgfalt das Werk entstehen zu lassen.

Monumente

Diese sieben Aquarelle umfassende Serie vereint das gesamte bildnerische Repertoire Beckmanns. Ausgangspunkt sind prägnante Bauformen, wie sie die Architekturgeschichte hervorgebracht hat, wobei sowohl grundrißorientierte Formen wie das Kreuz als auch solche, die nur in der Dreidimensionalität erkennbar werden wie der Bogen, Verwendung finden. Sie sind in einen nicht weiter definierten Grund freistehend hineingesetzt und wie dieser monochrom grau. Jeweils ein „Monument“ ist einem Blatt zugeordnet. Dort bestimmt es, meist in entsprechender Vergrößerung, die formale Thematik, auf die sich akkompagnierende Motive beziehen. Soweit herrscht zwischen den Arbeiten der Serie Gemeinsamkeit. Abgesehen davon gibt es Abweichungen von unterschiedlicher Tragweite: die Positionierung der Leitfigur variiert, die Zahl der ihr zugeordneten Elemente und deren Farbigkeit. Bisweilen ersetzen runde die quadratischen Felder oder zwei Quadrate verbinden sich zu einem Hochformat. Doch solches entdeckt sich erst bei genauerem Hinsehen. Zuerst einmal dominiert der Eindruck von Regelhaftigkeit, den schon die immer gleiche Blattgröße aktiviert und der von der verhaltenen Farbigkeit noch verstärkt wird. Dennoch ist diese durchaus individuell gesetzt. Genauso, wie sich der Eindruck einer Gesamtsystematik um so mehr entzieht, desto intensiver ihr nachgespürt wird, verschwindet auch die Vorstellung den Bedeutungsgehalt eines einzelnen Bildes enträtseln zu können, denn jedes Requisit ist für sich vollständig und bedarf des anderen nicht. Da aber mehrere Objekte gemeinsam auftreten, entsteht zwangsläufig ein dialogisches Aufeinandereinwirken von Dingen unterschiedlicher Provenienz. Zweidimensionales steht neben Dreidimensionalem, Farbiges neben Monochromen, Gefaßtes neben Rahmenlosem. Manches hat den naiven Charme von Spielzeug, anderes erscheint ironisch oder trivial. Der Betrachter, der gelockt wird, die Ebene zu suchen, auf der zwischen allen Elementen eine logische Verbindung besteht, muß letztlich einsehen, daß diese so nicht existiert. Was ihm angeboten wird, sind Formalien: der gemeinsame Bildgrund, die Wiederholung und Variation einer einfachen geometrischen Figur und der Einsatz von Kompositionsmethoden wie Kontrapunktik, Vereinzelung, Gruppenbildung und Rhythmik. Nach der formalen Analyse wird er mit zum Teil absurden Kombinationen alleingelassen. Was hat ein Kopfhörer mit einer Burg und diese mit einem Planschbecken samt Ente zu tun? Die Geschichten, die so entstehen, entspringen der Phantasie des Rezipienten, sind einzig noch von seiner Assoziationskraft abhängig und unendlich variabel. Keine Lösung ist falsch, aber auch keine einzig richtig, und so schafft er sich seine eigenen Zusammenhänge, wird sich selbst zum Sinngeber, autonom, aber auch alleingelassen, weil er nicht mehr in ein allgemeingültiges Bedeutungsganzes eingebunden ist. Der Preis der Individualität ist die Vereinzelung. 

Vorschläge zur Bildhauerei

Direkt nach „Monumente“ entsteht ein Serie, die in ihrer Beschränkung auf eine Bildfigur auf den Detailreichtum der vorhergehenden Serie zu antworten scheint, „Vorschläge zur Bildhauerei“. Der Titel ist durchaus Programm. Es soll sich tatsächlich um Entwürfe in Gemäldeform handeln, die plastisch realisierbar wären. Über diese Vorgabe hinaus erweisen sich die Werke als von geheimnisvoller, ja magischer Kraft erfüllt. Es sind diejenigen Arbeiten des Künstlers, in denen Farbe am wirkungsvollsten zur Geltung gebracht ist. Wenige Abstufungen des immer gleichen, mit Schwarz gebrochenen Grüns wurden in mehreren Lasurschichten bis zu einem Stadium großer Dichte aufgetragen und erzeugen eine tiefe Transparenz. Immer ist das Umfeld dunkel, damit die Figur – obschon auch nicht wirklich hell – im matten Licht einer verborgenen Lichtquelle aufglühen kann. Das Objekt ist in die Mitte gerückt, beherrschend, bisweilen monumental. Die Motive sind unterschiedlicher Herkunft, können Architektur oder ein in einen Block geschriebenes Kürzel sein.

Der Serie vorangestellt ist eine sehr eigenwillige Arbeit. Zwei flache Gesichtsmasken sind durch Stangen derart miteinander verbunden, daß die eine sehen kann, die andere aber, geblendet, aus der Vorstellung die Welt imaginieren muß. So unterschiedlich befähigt, sind sie doch eine Einheit, die sich wechselseitig stabilisiert.

Die folgenden acht Arbeiten lassen sich in zwei Gruppen unterteilen, die auf unterschiedliche Art und Weise die Thematik „sehen/vorstellen“ behandeln. Auf den ersten vier Bildern erscheinen plastische Körper, die wie Architekturen wirken. Sie sind jeweils aus zwei Elementen gebildet und so miteinander verbunden, daß nicht eindeutig zu sagen ist, ob der innere Körper – wie etwa der Schmuckstein eines Ringes – nun gefaßt oder regelrecht durchschnitten ist. Dies zu entscheiden bleibt dem Betrachter überlassen. In der zweiten Gruppe wird die Trennung als sichtbarer Schnitt durch den Körper konkret, er wird in Segmente zerlegt. Die Figur, um die es eigentlich geht, ist die, die das Auge zwischen den parallel verlaufenden Kanten der Trennfuge, im negativen Raum entdeckt: Nicht Sichtbares wird von Sichtbarem sichtbar gemacht. Der Interpret, dem Fehlendes zur Figur wird, vollzieht einen Wertewandel, indem er der Vorstellung Vorrang vor dem plastisch präsenten Körper gibt.

Tapetenbilder

In dieser aus sieben Aquarellen bestehenden Serie wendet sich Beckmann von der Beschäftigung mit monolithischen Körpern ab und dem Prinzip der Kontrastkopplung, das schon in „Monumente“ vorherrscht, noch kompromißloser zu. Jedes „Tapetenbild“ hat zwei Bildzonen: zum einen die Gesamtbildfläche, in die paßgenau ein sich wiederholendes Motiv als Muster eingearbeitet ist, und zum anderen ein Innenfeld, das alternierend rund oder rechteckig exakt in die Mitte des Hochformats gesetzt ist. Die Systematik ist lapidar: analog zum Bild an der Wand das Bild im Bild, spannungsvoll zu seinem Umfeld in Bezug gesetzt und doch entschieden von ihm getrennt. Die Figuren, die großflächig zum ornamentalen Rapport gefügt und mit einer Ausnahme planimetrisch sind, stammen, wie auch diejenigen im Zentrum, aus dem vertrauten Fundus. Sie tauchen immer wieder und in wechselnder Zusammenstellung in Beckmanns Werk auf, sind seine Spielzeuge und solchem bisweilen auch in ihrem Äußeren ähnlich – Hase, Ente, Mensch, Auto, Würstchen, Socke – ohne Hierarchie, eines so wertvoll oder wertlos wie das andere. Sie sind standardisierte Vertreter ihrer Spezies, die, widerstandslos zum Zeichen stilisiert, nun auch willig die Entwertung zum Detail eines Tapetenmusters hinnehmen, nicht einmal mehr nur Ding ohne Eigenschaften, sondern Ornament, vielfache Zierform, anonyme Masse. Daß sie – so eingesetzt – Material für Muster werden, die aus außerordentlich raffinierten positiven und negativen Flächen bestehen und von delikater Farbigkeit sind, ist wie eine ironische Umkehrung, denn bewußt wird das zuerst Entwertete mit den Möglichkeiten grafischer Gestaltung für den Betrachter wieder herausgeputzt.

Die Zeichen, Dinge und Geschehnisse des Alltags sind beliebte Requisiten einer Bilderwelt voller Rätsel; wo hat man den Autostau, das „Stoßstange an Stoßstange“ so sinnfällig dargestellt gesehen wie in dem entsprechenden Tapetenbild? Und was bedeutet es, wenn der anonyme Mensch dort auftaucht, ohne merklich zu behindern? Ist er Macher oder Opfer? Ist er ein Teil seiner Welt oder nur noch ein Detail? Matthias Beckmanns Arbeiten sind nicht solche, die die Fragen einer komplizierten Welt beantworten können oder wollen, sie sind nicht kritisch im Sinne von Anklage und Moral. Sie sind die Werke eines Künstlers, der mit Neugier und analytischer Lust darauf schaut, wie sich ihm die Welt zeigt und wie sie von anderen wahrgenommen wird. Deswegen ist das Oeuvre auch von Zitaten und Anspielungen durchzogen, die prägnante künstlerische Positionen unterschiedlichster Herkunft reflektieren – Dürer, Hockney, Arp, LeWitt, Heerich, Beuys, Brancusi, das Informel, den Konstruktivismus. Erinnert die Kombination disparater Objekte nicht an Dada, das Spiel mit den Phantasien des Betrachters an den Surrealismus? Beckmann kennt seine Quellen, weiß um diese Zusammenhänge und stiftet neue. Ihn fasziniert, daß Bedeutung entsteht, wenn etwas zum Bild wird, und daß diese Bedeutung keine statische Eigenschaft eines Dinges ist, sondern Veränderungen unterliegt. Es ist das Beziehungsspektrum zwischen den Erscheinungen, das er zeichnend und malend erkundet. Er tut dies mit einem feinen Gespür dafür, wieviel Strategie er braucht und wieviel Spiel er zulassen kann, ohne daß Beliebigkeiten entstehen. Solches Arbeiten benötigt innere Sammlung. Wenn in seinen Arbeiten Entindividualisierung und Vereinzelung als Motiv von Kunst und Gegenwart präsent sind, so findet die Abwehr der ersten und die Akzeptanz der zweiten im künstlerischen Tun statt. Was daraus resultiert, ist des Sehens wert, ist hintergründig, weil es auf Wesentliches schaut, ohne auf die Katharsis im Humor zu verzichten.

Matthias Beckmann

Matthias Beckmann
Zeichnungen

Published by: Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart 1995
72 pages
29,7 x 21,0 cm

Die Zeichnungen von Matthias Beckmann sind demonstrativ und exemplarisch. Nicht freilich in dem Sinne, die Möglichkeiten des Zeichnens exemplarisch zu demonstrieren. Alles Individuelle vielmehr, alles Handschriftliche ist in ihnen zurückgenommen, Zeichnen als eine objektivierende Tätigkeit dienstbar. Es soll zeigen, indem es bezeichnet, unmißverständlich, ohne jede vielleicht gar poetische Abirrung. Spröde, streng, zur Ruhe gebracht; die Beunruhigung allenfalls ist die des Betrachters, der sucht: er ist auf sich selbst verwiesen, erkennt sich vielleicht und wäre dann befremdet, aber immer ja findet man, was man findet, in sich selbst; Anonymität und Gleichmaß heben sich bei aller Begegnung erst durch die Nähe auf, unsere Anteilnahme verändert ihre Objekte auf uns zu.

Die Gestalten auf den Zeichnungen von Matthias Beckmann machen die Annäherung nicht leicht. Beunruhigend schon, dass sie, auch wo sie in der Mehrzahl erscheinen, immer die eine zu sein scheinen, das Exempel. Matthias Beckmann sieht selbst seine Zeichnungen in der Nähe der Piktogramme, der formelhaften Bildzeichen also, die als Hinweise auf das erklärende Wort, die lesbare Schrift ersetzen. Aber die seinen fordern zu nichts auf, sie erklären nicht. Was sie zeigen, scheint das Äußerste an Ordnung zu sein, aber das Sosein irritiert, es legitimiert sich nicht logisch, es blickt stumm. Alle Emotionen bleiben außerhalb.

Was dem Betrachter, dem denkend schauenden, seine Sicherheit, die des Gewohnten nimmt, ist, dass die im Gleichmaß behauptete Identität sich schon durch bloße Wiederholung in Frage stellt. Zweimal das gleiche Gesicht sind zweierlei Wesen, und da er sie nicht unterscheidet, ist es des einen so wenig gewiß wie des anderen. Matthias Beckmann arbeitet in Serien, aber auch sie erklären sich nicht wirklich. Nichts etwa lässt vermuten, warum in einer Abfolge von Köpfen eine Bombe oder ein Hammer an die Stelle eines Kopfes tritt. Beunruhigung aus dem scheinbar ganz Geregelten. Der Künstler hält sich das, was er sichtbar macht, auf Distanz, er gibt sich unberührbar.

Die Serien: Bildgruppen auf einander bezogen, auf einen gemeinsamen Nenner gebracht. Das mag schon durchs bloße Format geschehen wir vor allem in den Gruppen der jeweils „Sieben Quadrate“, deren motivische Bindung irrational bleibt und die, in Doppelreihe angeordnet, jeweils den Platz eines Feldes leer lassen. Der Zeichner assoziiert frei, er arbeitet nicht zyklisch, weder Vollständigkeit noch Folgerichtigkeit ist angestrebt, sondern ein einfaches, durch Klarheit der Machart tragfähig gemachtes Miteinander. Mag in den einzelnen Komplexen ein Grundthema angeschlagen sein, die Hausform etwa, das Gefäßoval oder die Doppelung, so treibt bei aller Eingrenzung das Einzelne darüber hinaus schon dadurch, daß Flächigkeit und Raumandeutung, Umrißhaftigkeit und die Abschattierung des Körperlichen, Lichtlosigkeit und Strahlung, Positiv- und Negativzeichnung einander entsprechen, ergänzen oder sogar überschneiden.

Die Negativzeichnung setzt den größten zeichnerischen Aufwand voraus, weil sie, nur die Linien sorgsam aussparend, die ganze Hintergrundfläche mit der Dichte der Zeichenstriche füllt; die weiße Lineatur in der ebenmäßigen Dunkelheit steigert so ihre Wirkung ins Signalhafte, denn auch die Körperlichkeit ist damit aufgehoben. Die „Schwarze Serie“ beschränkt sich auf dieses Stilmittel ausschließlich.

Ist Planimetrie die Grundlage alles rein Zeichenhaften, so wird, wenn etwas Figur, beispielhaft anwesende figura, werden soll, nicht Raum fingiert im Sinne der Perspektive, sondern das Körperhafte demonstriert sich per Isometrie, will sagen: in schräger Parallelverschiebung. So bei „Figur und Sockel“ und dem „Regalsystem“. Auch hier ist alles von unmissverständlicher Klarheit, aber von rationaler Erklärbarkeit fern. Mag der Sockel selbst Figur sein, dann ergibt sich durch gleichartig wechselnde Eingriffe so etwas wie ein System, aber der Sockel, der die in ihm eingeschlossene Figur jeweils nur partiell freigibt, tut dies allenfalls mit einer Systematik, die sich selbst verhehlt. Sockel dann als Träger von Figuren haben nur in der gleichen Größe ihren gemeinsamen Nenner; und als ganz oder partiell geöffnete Schreine schließlich lassen sie das, was in ihnen untergebracht ist, wie Requisiten eines absurden Theaters erscheinen, das nicht gespielt wird. Im Regalsystem wird auch der Mensch ganz und gar zum Requisit.

Bei den „Dingen des Menschen“ gibt dann zwar der Mensch den Dingen das Maß, aber er ist jeweils in seiner Haltung auf ein planimetrisches Prinzip gebracht, dem die beigeordneten Felder als Quadrate, Dreiecke, Parallelogramme, Kreise entsprechen. „Wasser, Erde, Luft“ werden durch das für sie jeweils charakteristische Gebaute in der leeren Fläche evoziert, in der sie für das Auge eigentlich abwesend sind.

„Schöner Wohnen“ nähert sich scheinbar der Werbung an. Jeweils ein attraktiver Einrichtungsgegenstand präsentiert sich, aber die begleitenden Kleinabbildungen entwickeln, anstatt ihn zu erläutern, ein assoziatives Eigenleben; die Identifizierung schafft nicht Identität, sondern eine eher unwägbare und offenbleibende Gemeinsamkeit. Auch die „Bürogeschichten“ scheinen auf den ersten Blick Erläuterungen, Angaben, Verhaltensmuster, Gebrauchsanweisungen zu geben. Flächig dicht, anstatt wie sonst in offener Weite, erzählen sie aber wortkarg und unterschwellig Szenen: den Tritt auf ein Bild, den gekippten Wagen, die weite Geschiedenheit von Partnern am selben Tisch, die Anwesenheit des Abwesenden, die Niedergestrecktheit am Fuße des Möbels, die Schlinge, die zu Fall bringen könnte.

Die stille Welt der Isolation, eine vermeintlich vertraute, durchaus die des Menschen. Menschlich ist sie aber vor allem durch ihre Machart. Fern aller Emotion und Handschriftlichkeit zurückhaltend, ist sie doch alles andere als mechanisch. Die Dichte der eher kurzen, oft ansetzenden Striche hat eine eigene Fluktuation, und selbst, wo sie nahezu völlige Dunkelheit bewirkt, vibriert diese und atmet quasi Leben, das sich still verhält, aber aus gebändigter Kraft. Aus der Schule zweier großer Zeichner hervorgegangen, die beide zeichnend dem Impuls seine ganze Freiheit geben, ist Matthias Beckmann zu einem Zeichner geworden, der, wie es scheint, unaufstörbar in sich ruht. Und das durchaus fruchtbar und von einem Gewicht, das Beachtung verdient.

Christoph Peters
Tage in Tokio

with 30 illustrations by Matthias Beckmann
256 pages
Luchterhand Literaturverlag, Munich 2021

Thomas Hettche
Herzfaden
Novel of the Augsburger Puppenkiste

with 27 drawings by Matthias Beckmann
288 pages
Kiepenheuer & Witsch, Cologne 2020

Christoph Peters
Diese wunderbare Bitterkeit
Leben mit Tee

with drawings by Matthias Beckmann
144 pages
Arche Literatur-Verlag AG, Zürich-Hamburg 2016

Matthias Beckmann

Christoph Peters
Einschreiben Aufzeichnen

with 52 drawings by Matthias Beckmann
430 pages
Matthes & Seitz Berlin 2013

Matthias Beckmann

Iwan S. Turgenjew
Väter und Söhne

with 80 illustrations by Matthias Beckmann
Translation: Annelore Nitschke
302 pages

Büchergilde Gutenberg, Frankfurt am Main, Wien and Zürich 2013

Matthias Beckmann

Christoph Peters
Minga verzaubert die Welt

with pictures by Matthias Beckmann
36 pages
Luchterhand Literaturverlag, München 2009

Matthias Beckmann

Hans-Jürgen Müller
Reflexionen, die sich lohnen

with drawings by Matthias Beckmann
116 pages
Neuer Kunstverlag, Stuttgart 2009

Matthias Beckmann

Jan Christ
Matthias Beckmann
Der Häusergeher

with 14 drawings by Matthias Beckmann
88 pages
Hachmannedition, Bremen 2006