Andreas Schalhorn
Am Tatort. Zu den Berliner Atelierzeichnungen von Matthias Beckmann
Der Zeichner Matthias Beckmann besuchte zwischen 2010 und 2012 die Ateliers von 88 in Berlin lebenden Künstlerinnen und Künstlern. Er ging dabei von ihm bekannten und befreundeten Kollegen aus, erweiterte den Kreis dann aber schrittweise, um an einem bestimmten Punkt sein theoretisch schier endloses Unterfangen zu einem Abschluss und, wie die vorliegende Publikation bezeugt, in eine repräsentative Form zu bringen. Es entstanden in der Regel pro besuchtem Atelier mindestens drei, vor Ort gefertigte hochformatige Bleistiftzeichnungen im A 4-Format.
Die Wahl des Themas ist innerhalb des zeichnerischen Werkes von Matthias Beckmann nur konsequent: In früheren Zeichnungsserien setzte er sich bereits mit den öffentlichen Orten der Kunstpräsentation (Museum, Sonderausstellung, Galerie) in vielfältiger Weise auseinander. Auch hier entstanden die Zeichnungen vor Ort, wurden Details und Perspektiven zu Papier gebracht, welche auch die Rezipienten der Kunst (2004 etwa in Form der Warteschlage vor der „MoMa in Berlin“-Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie) mit einbeziehen. Bei den Ateliers nun kommt aber eine Besonderheit hinzu: Beckmann entfernt sich aus den öffentlichen Räumen der Kunst und ihrer Rezeption und begibt sich an den durchaus exklusiven Tatort ihrer Konzeption und Entstehung. 2008 hatte er sich mit den Restaurierungswerkstätten des Berliner Kupferstichkabinetts einem Ort angenommen, der ebenfalls von der Öffentlichkeit in der Regel nicht besucht werden kann. Auch zeichnete er schon 2003 erstmals im Depot eines Museums, einem dezidierten Raum der Lagerung von Kunst (diesem Aspekt werden wir auch in den Atelier-Blättern vereinzelt begegnen).
Der Serie der Berliner Atelierzeichnungen gingen Anfang 2010 mehrere Zeichnungen voraus, die Matthias Beckmann im Hinblick auf eine gemeinsame Ausstellung im Atelier seines Künstlerfreundes Hans Pfrommer anfertigte. In Berlin, seit 2003 Tätigkeits- und Lebensmittelpunkt, entwickelte Beckmann anschließend sein ambitioniertes Atelier-Projekt. Dabei mutet es besonders reiz- und sinnvoll an, gerade hier ausgewählte Künstlerateliers zu besuchen, wurde die Stadt nach der Wiedervereinigung doch zum kreativen Zentrum der europäischen Kunstwelt. Nicht zuletzt wegen lange günstiger Ateliermieten wurde Berlin zum Anziehungspunkt für viele, zum Teil national und international renommierte Künstlerinnen und Künstler. Auf seine Art liefert Beckmanns Projekt ein selektives und doch – auch in der Vielfalt der von den besuchten Künstlern verwendeten künstlerischen Medien – authentisches Porträt der aktuellen Berliner Kunstszene. Man darf gespannt sein, wie sich die Zahl der Künstler und damit der Ateliers in Berlin in den kommenden Jahren entwickeln wird. Wie werden sich die schon manifest gewordene Gentrifizierung und die steigenden Miet- und Immobilienpreise auf das urbane Soziotop der Künstler und Kreativen auswirken – einschließlich der vor Ort befindlichen Galerien? Wird irgendwann eine Stadt wie Warschau das nächste große Ding?
Matthias Beckmann ist nicht der erste, der sich als Künstler mit dem Thema Atelier auseinandersetzt. Doch fügt er, wie noch zu erörtern ist, der vielschichtigen, vor allem in der neuzeitlichen europäischen Kunst verwurzelten Gattung des Atelierbildes neue Facetten hinzu. Dabei ist allein seine Konzentration auf die Zeichnung bemerkenswert, gewann doch seit dem 19. Jahrhundert vor allem die fotografische Dokumentation und Inszenierung des Künstlers im Atelier in der Öffentlichkeit besondere Aufmerksamkeit. Man denke hierbei etwa an Ernst Scheideggers Aufnahmen aus dem Pariser Atelier von Alberto Giacometti oder Hans Namuths Fotografien zu Jackson Pollock.[1] Ein eigenes Genre mit langer Tradition stellen zudem die Darstellungen dar, die Künstler von ihren eigenen Ateliers anfertigen (das Selbstbildnis im Atelier eingeschlossen), wofür im Berlin des späten 19. Jahrhunderts etwa der unermüdliche Zeichner Adolph Menzel zu nennen wäre. In vielen Zeichnungen, Lithographien und Radierungen hielt auch der Schweizer Alberto Giacometti in den 1950er und 1960er Jahren sein Pariser Studio fest – mitsamt den dort befindlichen Utensilien und Möbeln, den in der Fertigung befindlichen oder abgeschlossenen Werken (meist Skulpturen) und den dort Porträt Sitzenden.
In Unterschied zu Giacometti, der in seinen Atelierdarstellungen seinen eigenen künstlerischen Stil gleichsam verdoppelt, erhält Matthias Beckmann als außenstehender Beobachter in das Atelier eines Künstlers Einlass – und bringt seine eigene Zeichensprache mit sich. Zudem hebt er nicht auf eine Stilisierung und Inszenierung des besuchten Künstlers ab, macht aus dem Atelier keine Allegorie. Hinsichtlich der Selbstinszenierung des Künstlers im Atelier stellt in der Malerei des 19. Jahrhunderts das monumentale „Atelier des Malers“ von Gustave Courbet (1855, Musée d´Orsay, Paris) ein berühmtes Beispiel dar. Courbets Selbstdarstellung in einem von prominenten Besuchern bevölkerten Raum, in dem er selbst nebst Modell vor einem Gemälde auf der Staffelei das Zentrum bildet, besitzt eine eigene Programmatik, die über die bloße Darstellung eines Realraumes hinausgeht. Dies bezeugt der ambitionierte Untertitel des Werkes. Er lautet „Eine reale Allegorie, die sieben Jahre meines künstlerischen (und moralischen) Lebens zusammenfasst“.[2] Matthias Beckmann geht, wie gesagt, einen anderen Weg, der dem Gefüge des Ateliers (als Ort, an dem Kunst entsteht) per se eine Plattform bietet und auf symbolische Überhöhungen verzichtet. Seine Beobachtungen bleiben auf dem Boden der Tatsachen – schlagen aus diesem aber kreative, überraschende Funken.
Doch was genau ist das Atelier für ein Ort, an dem Beckmann sich beim Zeichnen befindet? Was geschieht dort mit der Kunst? Kürzlich erschien die deutsche Übersetzung einer Abhandlung des US-amerikanischen Theoretikers und Künstlers Brian O´Doherty, die sich mit dem Künstleratelier und seiner Darstellung als Gegenpol und Grundlage des weißen Galerieraumes („white cube“) beschäftigt.[3] O´Doherty bemerkt zu dem besonderen Status des Ateliers und der dort befindlichen Kunstwerke: „Das Atelier ist mehr oder weniger mit Kunstwerken gefüllt und leert sich immer dann, wenn die Arbeiten in die Galerie wandern. Kunstwerke liegen herum, abgestellt und ignoriert in entlegenen Ecken, sie stapeln sich an einer Wand oder werden mit einer Leichtfertigkeit neu angeordnet, die allein ihrem Schöpfer vorbehalten ist. Wenn an einem Werk gearbeitet wird, werden die anderen Werke, ob vollendet oder unvollendet, in einer Wartezone verwahrt, eines über dem anderen: man könnte dies als Collage komprimierter Zeitformen beschreiben. Alle befinden sich in unmittelbarer Nähe zu ihrer authentifizierenden Quelle, dem Künstler. So lange sie sich in seinem Orbit befinden, unterliegen sie der Veränderung und Revision. Sie alle sind somit potenziell unvollendet. Sie existieren – wie das Atelier selbst – im Zeichen eines Prozesses, der wiederum die Natur der Atelierzeit bestimmt, welche sich grundlegend von der geraden, weißen und gegenwärtigen Zeit der Galerie unterscheidet.“[4] Die Kunstwerke sind im Atelier noch „ästhetisch instabil“ (O´Doherty), sofern sie „nur vom Künstler (und von gelegentlichen Besuchern, Assistenten oder anderen Künstlern) begleitet werden, können sie von einem einzigen Blick oder einem Wechsel des Lichts gefährdet werden; ihr eigener Wert ist noch nicht bestimmt. (-) Eine solche Bestimmung beginnt erst dann, wenn sie an den Wänden der Galerie sozialisiert werden.“[5]
Den gleichsam fragilen, noch inoffiziellen Zustand eines Werkes erleben zu dürfen (auch wenn er nicht das alleinige Thema der Zeichnungen ist), war für Matthias Beckmann ein besonderes Privileg: „Es ist auch eine Form von Gastfreundschaft und Vertrauen, dass ich an dem oft sehr intimen Ort des Nachdenkens, der Produktion zeichnen durfte. Dass einige Künstler das nicht wollten und ich folglich bei Ihnen nicht zeichnen konnte, ist auch sehr verständlich. Erstaunlich ist vielmehr die allgemeine Offenheit.“[6] Viele Zeichnungen von Beckmann illustrieren auf ihre Weise die zitierten Beobachtungen O´Dohertys zum Atelier als temporärem Kunstlager. Man betrachte etwa ein Blatt, das im Wohnatelier der Zeichnerin Pia Linz entstand. Es zeigt auf der rechten Seite eine an die Wand gelehnte Speditionskiste, die den Raum nun dominiert. Beinhaltet sie eine der großen topographischen Zeichnungen von Pia Linz? Wir können es der Zeichnung nicht entnehmen.
Bei Beckmann, der in den nach Anmeldung besuchten Ateliers als diskreter und wacher Beobachter auftritt und die besuchten Kollegen nicht zum Hauptgegenstand macht, muten die beobachteten Gegenstands- und Raumsituationen lakonisch-sachlich an. Der Künstler als 'Hausherr' kommt durchaus vor, allerdings bisweilen eher beiläufig, im Ausschnitt, aus der Distanz. So ist Rainer Splitt auf den drei Blättern, die Beckmann seinem Atelier widmete, in Form seiner tätigen Hände präsent. Auf anderen Blättern repräsentieren die Arbeitsutensilien den (abwesenden) Künstler –
etwa in Form der Zeichenstifte bei Nanne Meyer und Malte Spohr. Oder aber, wie auf dem ersten Blatt zu Frank Badurs Atelier, durch die Darstellung eines Ausstellungskataloges, auf dem der Name des Künstlers steht. Im Rahmen der Zeichnungstrias, welche diesem Künstler gewidmet ist (das Atelier dabei übrigens in Potsdam befindlich!), könnte man fast von einem Titelblatt sprechen. Der Film- und Videokünstler Bjørn Melhus wiederum blickt uns vom Plakat seiner Ausstellung „Live Action Hero“ entgegen, die 2011 im Haus am Waldsee stattfand. Als Beckmann bei ihm zeichnete, war er gar nicht im Atelier. Die Künstlerin Gabriele Basch ist zwar auf einem Blatt aus der Distanz als Rückenfigur am Arbeitstisch zu sehen, prominenter allerdings, zumal aus jedem Raumzusammenhang isoliert, mutet ihr schlafender Hund im Körbchen auf dem dritten Blatt an. Das zweite Blatt, das dem Atelier Baschs gewidmet ist, konzentriert sich auf die teils netzförmigen, teils chaotischen Binnenstrukturen auf einem von ihren Papierschnitten ausgehenden Gemälde.
Matthias Beckmann versucht bei den Zeichnungen, die in einem konkreten Atelier entstehen, ein bestimmtes Spektrum an Facetten und Motivvarianten zu bündeln, sodass sich am Ende ein schlüssiger Zusammenklang ergibt. Dabei erlaubt er sich alle Freiheiten und lässt den Blick schweifen – teilweise aus dem Fenster hinaus auf Hof und Straße, wie etwa die Zeichnungen in den Ateliers von Massoud Graf-Hachempour und Matthias Mansen belegen.
Überhaupt wird man als Betrachter aus dem spielerisch-lakonischen Blickwinkel, der Beckmanns Linienzeichnungen zu Grunde liegt, realisieren, dass ein zeitgenössisches Künstleratelier keineswegs, wie landläufig immer noch gerne angenommen, ein mythisch-geheimnisvolles Laboratorium darstellt, sondern zwischen Showroom, Werkstatt, Konferenzraum, Lager, Archiv, Bibliothek, Wohnung und Büro changiert beziehungsweise einzelne der genannten Funktionen miteinander verknüpft. Da nicht nur Maler, sondern auch Zeichner und installativ arbeitende Bildhauer und Medienkünstler besucht wurden, fällt die traditionelle, bei den besuchten Malern nur selten zu findende Staffelei (Thomas Huber, Volker Stelzmann, Peter Thol) als beinahe klischeehafter Ansatzpunkt der Charakterisierung eines Raumes als Atelier aus. Manche Künstler werden ihre Werke im Atelier zudem nur mehr entwerfen und planen, die Ausführung jedoch an anderen Ort durch Dritte realisieren lassen.
Man trifft in den Zeichnungen Beckmanns auf leere und aufgeräumte Ateliers ebenso wie auf Räume, in denen sich die Dinge türmen, stapeln und vermischen. Ist der Oldtimer im Garagen-Atelier des Malers Markus Sendlinger, im Nebenraum von einigen Bierkästen begleitet, Teil einer aufgelösten oder in Planung befindlichen Installation, Gebrauchsutensil oder einfach nur sperriges Relikt eines früheren Raumnutzers? Bisweilen ist auf manchen Blättern Beckmanns kaum zu unterscheiden, wo sich ein Kunstwerk befindet und wo nicht. (Der so platte Slogan „Ist das Kunst oder kann das weg?“ mag einem in den Sinn kommen.) Nur Eingeweihte, also enge Freunde, Sammler oder Händler des einen oder anderen Künstlers, die selbst die ‚Lizenz zum Atelierbesuch' besitzen, werden vermutlich Beckmanns wohl dosierte, subjektive Raum-Fragmente ohne größere Probleme zu entschlüsseln wissen. Oder aber die ihnen bekannten Ateliers mit ganz neuen Augen sehen. Dies gilt auch für die dort von Beckmann vielfach ausschnitthaft erfassten Kunstwerke. Eine konzeptuelle Zeichnungsfolge von Bettina Munk, auf dem Zeichentisch ausgelegt, wird von Beckmann so wahrgenommen und gezeichnet, dass sie auf dem Blatt senkrecht angebracht ist. Solche Perspektivwechsel animieren den Betrachter, genau und mehrfach hinzuschauen, um das von Beckmann angezettelte Spiel der Blickwinkel nachzuvollziehen und das auf den Zeichnungen Gesehene zu identifizieren.
Was den grundsätzlichen Charakter eines Atelierraums angeht – unabhängig von dessen Verbindung mit weiteren Funktionen – spricht Brian O´Doherty treffend vom „Atelier der Akkumulation“ als möglichem Ausdruck einer „Ästhetik der Redundanz“ (vergleiche die Ateliers von Wolfgang Petrick) und – als Gegenpol – dem „Atelier der klösterlichen Kargheit“ als Ergebnis einer potenziellen „Ästhetik der Eliminierung“ (vergleiche die Ateliers von Monika Brandmeier, Frank Badur und Karin Sander).[7] Es ist aber erst der unverwechselbare Zeichenstil von Matthias Beckmann, der die Dinge im Atelier auf einen ganz eigenen Punkt bringt, der Zusammenhänge aufdeckt oder schafft, welche die Eindrücke von Ordnung oder Chaos vermitteln mögen. Seine reduzierte, alles – auch Licht und Schatten – auf wenige Umriss- und Binnenlinien zurückführende Zeichenweise, die als „Wahrnehmungsfilter“[8] funktioniert, prägt seine Atelierbilder. Es wäre falsch, seine Zeichnungen trotz ihres unexpressiven Duktus als sachlich zu bezeichnen. Schon deshalb, weil bei der Reduktion des Gesehenen in der Wertung und Selektion ein Abstraktionsprozess einsetzt, der eine ganz eigene figurative Erzählstruktur erzeugt.
Um kurz noch einmal auf den von O´Doherty geprägten Topos vom „Atelier der klösterlichen Kargheit“ zurückzukommen: Möglicherweise haben manche der besuchten Künstler nach der Terminabsprache mit Beckmann, die für diesen bisweilen der anstrengendste Teil war, auch ein wenig aufgeräumt. Und zierte der Cartoon mit Hot Dog-Bude und -Verkäufer des „The New Yorker“-Cartoonisten Zachary Kanin schon vor Beckmanns Besuch eine Wand im Atelier von Malte Spohr ? Egal - ein feiner, ironischer Kommentar zu Beckmanns Thema und dem Arbeitsplatz des besuchten Künstlers ist die Karikatur allemal. Matthias Beckmann taucht übrigens nur in einer der über 250 Zeichnungen des Atelierprojektes auf: Auf dem dritten Blatt, das im Atelier des René Wirths entstand, sieht man ihn ausschnitthaft in einem Spiegel - mit Stift und Papier in der Hand. Damit aber deutet er an, wo sich sein Atelier befindet: „Heute empfinde ich es so, dass für mich überall dort mein Atelier ist, wo ich gerade zeichne. Meinen jetzigen Arbeitsraum, der als Teil der Wohnung nicht klar von dieser getrennt ist, würde ich nur zögerlich Atelier nennen. Es ist der Raum, in dem der Zeichentisch steht.“[9] Sein eigentliches Atelier ist gemäß seinem permanenten Zeichnen vor Ort und somit bei und zwischen den Dingen ein „ambulantes“ (Freya Mülhaupt), das keinen festen Raum benötigt. Der eigene Arbeitsraum ist hingegen auch und vor allem Archiv und Depot.
Durch seine lineare, die Dinge auf wesentliche Formmerkmale reduzierende Zeichensprache verändert Matthias Beckmann die gesehenen und ausgewählten Gegenstände und Raumgefüge. Diese müssen – was die Sache so reizvoll macht – vom Betrachter seiner Zeichnungen in gewisser Weise erst wieder rekonstruiert werden. In seiner Imagination muss dieser Farben, Licht und Schatten hinzufügen, um dem Dargestellten wirklich auf die Schlichte zu kommen und ihm ‚Fleisch’ zu geben. Und so erfahren wir letztendlich in Matthias Beckmanns Werken nicht allein etwas Faktisches über das eigentliche Sujet (Atelier), sondern vor allem darüber, wie der Künstler es in der Zeichnung neu und facettenreich erschafft. Die eigentliche Kunst, die wir in den Ateliers der besuchten Künstler wirklich zu Gesichte bekommen, ist folglich die Zeichenkunst Matthias Beckmanns. Gleichwohl spiegelt sie die Charaktere der besuchten Künstlerkollegen in Gestalt ihrer Ateliers auf einmalige Weise, sodass ein eindrucksvolles Dokument zur gegenwärtigen Kunst in Berlin entsteht – eine Hommage an die unzähligen, in der Stadt und ihrer Umgebung arbeitenden Künstlerinnen und Künstler.
[1] Vgl. hierzu auch Michael Klant, Künstler bei der Arbeit – von Fotografen gesehen, Ostfildern-Ruit 1995 (zugl. Diss. Universität Heidelberg 1991)
[2] „L’ Atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale)“. Abbildung siehe unter www.musee-orsay.fr/de/kollektionen/werkbeschreibungen/suche/commentaire_id/das-atelier-des-malers-9027.html.
[3] Brian O´Doherty, Atelier und Galerie. Studio and Cube, Berlin 2012 (engl. Originaltitel: „Studio and Cube. On the relationship where art is made and where art is displayed“, Princetion 2008)
[4] Brian O´Doherty (siehe Anm. 3), S. 40.
[5] Brian O´Doherty (siehe Anm. 3), S. 41.
[6] Matthias Beckmann in einer Mail vom 4. Mai 2012 an den Verfasser.
[7] O´Doherty (siehe Anm. 3), S. 42.
[8] Matthias Beckmann zit. nach: Freya Mülhaupt, Die Zeichnungsfolge „Berliner Ateliers“ von Matthias Beckmann führt in ein Labyrinth der Wahrnehmung, in Kunstforum International, Bd. 208, Mai-Juni 2011, S. 253-257), hier S. 253
[9] Matthias Beckmann, zit. nach: Freya Mülhaupt (siehe Anm. 8), S. 256